21.-27.7.2025: ausgesucht von Annabel Blaschke
Lili Boulanger, Psalm 130: Du fond de l’abîme (1910-1917)
Der bekannte Bußpsalm 130, „Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir“, diente schon vielen Komponist:innen als Textgrundlage. Von Johann Sebastian Bach und Heinrich Schütz bis hin zu Arvo Pärt inspirierte der zwischen Hoffnung und Flehen um Vergebung schwankende Text zu interessanten Kompositionen. Für besonders erwähnenswert halte ich die Vertonung für Alt, Tenor, Chor und Orchester der französischen Komponistin Lili Boulanger, die sie im Jahr 1917 fertigstellte.
Beginnend im tiefsten Register des Orchesters windet sich das Stück zunächst – ganz dem Titel folgend „aus dem Abgrund“– hinauf bis in unangenehm hohe Lagen der Geigen. Nach einem ersten dramatischen Höhepunkt setzt der Chor in der entstehenden Ruhe erstmals ein und mündet dann in eine klagende Melodie. Im weiteren Verlauf wechselt Boulanger zwischen düster unruhiger Stimmung und hoffnungsvollen impressionistischen Harmonien, zwischen insbesondere von der Alt-Solistin vorgetragenen lyrischen Melodien und dramatischen Höhepunkten. Boulanger setzt die verschiedenen Klangfarben des Orchesters kunstvoll ein und spiegelt damit, unterstützt durch die farbenreiche Harmonik des Stücks, die Stimmung der Textgrundlage wider. Die unten verlinkte Aufnahme entstand 1968 unter der Leitung von Lilis Schwester Nadia Boulanger. Nadia war nicht nur eine sehr einflussreiche Musikpädagogin – zu ihren Schülern zählten beispielsweise Daniel Barenboim oder Astor Piazzolla – sondern stand auch als eine der ersten Frauen am Pult von größeren Orchestern. Nach dem Tod ihrer Schwester engagierte sie sich dafür, dass deren Werke nicht in Vergessenheit gerieten, so entstand z.B. auch diese Aufnahme.
Geboren 1893 in Paris, wurde Lili Boulanger schon früh mit dem Tod konfrontiert: Im Kindesalter erkrankte sie an einer Lungenentzündung, von der sie sich nie wirklich erholte. Trotz der Einschränkungen durch ihre fragile Gesundheit war Boulanger musikalisch sehr aktiv. Sie erhielt schon früh Unterricht an diversen Instrumenten sowie in Komposition, sowohl privat als auch am Pariser Konservatorium, wo auch ihr Vater, der Komponist Ernest Boulanger unterrichtete. Als erste Frau wurde ihr im Jahr 1913, im Alter von 19 Jahren, der „Prix de Rome“ verliehen – damals eine der wichtigsten Auszeichnungen für französische Komponisten. Angesichts der zunehmenden Verschlechterung ihrer Gesundheit erfüllte sie ein Schaffensdrang, noch möglichst viele Kompositionen fertigzustellen. Ihre letzten Werke, darunter auch der hier vorgestellte Psalm, sind geprägt von Spiritualität. So stammen die vertonten Texte meist aus religiösen Schriften. Boulanger starb im Alter von 24 Jahren am 25. März 1918 – viel zu früh für eine Komponistin, die sicher noch viele weitere große Stücke zur Musikgeschichte beigetragen hätte.
Youtube-Link (externer Link, öffnet neues Fenster) (BBC Symphony Chorus und BBC Symphony Orchestra unter der Leitung von Nadia Boulanger)
Youtube-Link (externer Link, öffnet neues Fenster) (Für diejenigen, die eine bessere Audioqualität bevorzugen; BBC Philharmonic, City of Birmingham Symphony Chorus unter der Leitung von Yan Pascal Tortelier)
14.–20.7.2025: ausgesucht von Bettina Berlinghoff-Eichler
Johann Rudolf Zumsteeg, Des Pfarrers Tochter von Taubenhain
Mit dem Musikstück der Woche möchte ich Sie gegen Ende der Vorlesungszeit in die Welt der Schauer- und Spukballade des 18. Jahrhunderts entführen. Der Dichter der Ballade Des Pfarrers Tochter von Taubenhain, Gottfried August Bürger (1747–1794), war sogar maßgeblich an der Entstehung dieser seit den 1770er Jahren in Deutschland etablierten neuen Kunstform, zu der als eine der bekanntesten Werke seine unter anderem von Johann Friedrich Reichardt, Johann André und Zumsteeg vertonte Lenore von 1774 zählt, beteiligt. Unsere Ballade (Text (externer Link, öffnet neues Fenster)) entstand im August 1781 und wurde erstmals veröffentlicht in der in Göttingen erschienenen Poetischen Blumenlese auf das Jahr 1782.
Bürger behandelt hier mit dem Kindsmord ein Thema, das spätestens seit den 1770er Jahren in Deutschland literarisch verarbeitet wurde und sich – heute kaum vorstellbar – großer Popularität erfreute. Als Gerichtshalter in dem von Uslarschen Gericht von Altengleichen in Gelliehausen bei Göttingen hatte er bereits bei seinem Amtsantritt 1772 den Fall eines Kindesmordes zu bearbeiten gehabt. Der zweiten Fall, derjenige der Catharina Elisabeth Erdmann aus Benniehausen, der sich im Januar 1781 ereignete und über den er die Inquisitionsacten (veröffentlicht Göttingen 1782) führte, scheint Bürger mindestens als Initialzündung zur Dichtung gedient zu haben. Die Protagonist:innen tauschte er allerdings aus, um deutliche Kritik an der Unmoral von Kirche und Adel zu üben. Aus der Magd, Tochter einer Schumachers, wird Rosette, Tochter eines brutalen Pfarrers; die Rolle des verantwortungslosen Verführers übernimmt der adelige Junker von Falkenstein vom „Fleischhauer“ Riemschneider.
Doch jetzt zum abwechslungsreichen, gleichwohl vertraut anmutenden Inhalt dieser episch-dramatischen Ballade. In den ersten beiden Strophen, einem kurzen Prolog, erfahren die Leser:innen oder Zuhörer:innen, dass es in der Umgebung des Pfarrhauses von Taubenhain zu spuken scheint: Es flüstert, stöhnt und rasselt, schaurige Winde wehen und ein trauriges Flämmchen – Spoiler: das getötete Neugeborene – irrlichtert am Unkenteich. Über die Ursache des Spukes werden wir nun ausführlich aufgeklärt. Die allseits begehrte, unschuldige Tochter des Pfarrers von Taubenhain ist so naiv, dass sie sich durch die teuren Geschenke des Junkers von Falkenstein blenden und um Mitternacht in der Laube verführen lässt, wohl meinend, er werde sie womöglich baldigst ehelichen. Als ihr Vater die Schwangerschaft seiner Tochter registriert, prügelt er sie aus dem Haus. Und auch der gewissenlose Junker denkt gar nicht daran, eine für ihn nicht standesmäße Bürgerliche zu heiraten. Um eine uneheliche Geburt zu verhindern, könne sie seinen Jäger heiraten, aber trotzdem seine Geliebte bleiben. Vor der Geburt ihres Kindes kehrt die entehrte Rosette in den Garten des Pfarrhauses zurück, wo sie einen Knaben zur Welt bringt. Im Wahnsinn ersticht sie ihn voller Verzweiflung mit einer Haarnadel – eine Passage, die Zumsteeg äußerst zurückhaltend vertonte – und vergräbt ihn „am Unkengestade“. Nach ihrem Tod auf dem „Rade“ ist sie dazu verdammt, als Schattengesicht jede Nacht zu versuchen, das Flämmchen – die ungetaufte Seele ihres toten Sohnes – zu löschen.
Johann Rudolf Zumsteeg (1760–1802), der heute vor allem als Komponist von kürzeren Vokalwerken bekannt ist und neben Christian Friedrich Daniel Schubart zu den Hauptvertretern der sogenannten „Schwäbischen Liederschule“ zählt, vertonte die Ballade über Bürgers Des Pfarrers Tochter von Taubenhain 1790 (Leipzig 1791), im Jahr vor seiner Verpflichtung als Leiter des Stuttgarter Hoftheaters und als Direktor des Instituts für Musik und Mimik der 1781 zur Universität erhobenen Hohen Karlsschule. Mit 38 Fünfzeilern ist Bürgers Vorlage so umfangreich, dass eine Vertonung als einfaches Strophenlied trotz des hochdramatischen Inhalts selbst für zeitgenössische Zuhörer:innen kaum akzeptabel gewesen wäre. Bei einer durchkomponierten Ballade hätte dagegen die Gefahr eines Mangels an Einheitlichkeit bestanden.
Zumsteeg wählte in diesem Fall eine Mischung aus beiden Verfahrensweisen: Einerseits fasst er Strophen zu kleineren Gruppen mit derselben Musik zusammen, wobei die Verklammerung der Strophen 4 bis 10, in denen sich der Junker zum Stelldichein mit Rosette begibt, eine Ausnahme darstellt. Für Passagen, in denen sich die Handlung dramatisch zuspitzt, entschied er sich zur Durchkomposition. Zu den einheitsstiftenden Elementen zählen die den Vorgaben des Textes entsprechende musikalische Verwandtschaft des Prologs (Strophen 1 und 2) und des Epilogs (Strophen 36–38) oder die mehrfache gelegentlich variierte Wiederkehr melodischer und rhythmischer Motive. Als Rahmentonart wählte Zumsteeg f-Moll, wechselt aber im Laufe des etwa 20-minütigen Stückes stellenweise in entlegenere Tonarten wie G-Dur und D-Dur; letztere Tonart wählte Zumsteeg für den dramatischen Höhepunkt der Handlung, Rosettes Verfluchung des Junkers von Falkenstein („Daß Gott dich, du schändlicher, bübischer Mann!“, Strophen 27–29). Die Vertonung der 29. Strophe („Dann fühle, Verräter, dann fühle wie’s tut“) hebt Zumsteeg zusätzlich dadurch hervor, indem er hier ausnahmsweise nicht auf textliche Wiederholungen verzichtet, sondern als eine Art zusätzlichen Vers den Beginn der Strophe als dritten Vers variiert wiederholt. Bemerkenswert ist ferner, dass die strophische Struktur der Ballade nicht durchweg klar erkennbar ist und die musikalischen Einschnitte nicht immer den textlichen entsprechen. Einige Strophen werden durch mehrtaktige Zwischenspiele des Klaviers oder den Wechsel von Tonart oder Taktart regelrecht auseinandergerissen, wohingegen die Strophenübergänge an anderen Stellen kaum wahrnehmbar sind.
Erwartungsgemäß nutzt Zumsteeg die bilder- und emotionsreiche Vorlage Bürgers ausgiebig zu tonmalerischen Illustrationen in der Singstimme, aber auch in der stellenweise eigenständig geführten Klavierbegleitung. Seufzermotivik, größere Tonsprünge in Singstimme und Klavier, abrupte Tonartwechsel, Halbtonschrittfolgen in Verbindung mit Vorhalten, Sechzehntel-Tremoli und vieles mehr tragen einer Vielzahl an Stimmungswechseln Rechnung, die in einem ersten Höhepunkt kulminieren, der bereits erwähnten Verfluchung des Junkers mit der Ankündigung seiner Höllenfahrt in einem abwärtsstürzenden Lauf des Klaviers.
Und nun lade ich Sie herzlich zum Anhören dieser schaurig-schönen Spukballade ein , die Sie dazu inspirieren könnte, sich einmal intensiver mit der Musik eines weniger bekannten Komponisten auseinanderzusetzen!
YouTube-Link (externer Link, öffnet neues Fenster) (Bernd Weikl und Wolfgang Sawallisch)
7.-13.7.2025: ausgesucht von Katelijne Schiltz
Orlando di Lasso, Musica, Dei donum optimi
Ich nehme das Musikstück der Woche zum Anlass für einen Rückblick auf die Tage Alter Musik (externer Link, öffnet neues Fenster), die dieses Jahr ihr vierzigjähriges Jubiläum feierten. Am Pfingstwochenende war u.a. der Tenebrae Choir (externer Link, öffnet neues Fenster) zu Gast, dessen Leiter Nigel Short wir bei der internationalen Tagung „Giovanni Pierluigi da Palestrina zwischen Kirche, Kontrapunkt und Kommerz“ (externer Link, öffnet neues Fenster) kennenlernen konnten. Obwohl das Konzert eigentlich ganz im Zeichen der Musik Palestrinas (eines weiteren Jubilars) stand, möchte ich hier eine Lanze brechen für das Eröffnungswerk: Orlando di Lassos Musica, Dei donum optimi. Es ist ein freudestrahlendes Lob auf die Musik – diesen wunderbaren Gegenstand, mit dem wir uns tagtäglich hörend, analysierend und musizierend beschäftigen.
„Musica, Dei donum optimi, trahit homines, trahit deos.
Musica truces mollit animos tristesque mentes erigit.
Musica vel ipsas arbores et horridas movet feras.“
Dieses epigrammatische Gedicht vertonte Lasso in seinen Cantiones sacrae sex vocum (Graz, 1594), kurz vor seinem Tod. In der Widmung an den Augsburger Fürstbischof Johann Otto von Gemmingen (1545–1598) blickt Lasso geradezu melancholisch und reflektierend auf sein gesamtes Schaffen zurück: Im Vergleich zu seinen früheren Werken seien die späten Motetten in der Lage, sowohl den Geist als auch die Ohren beständiger zu erfreuen („mentemque et aures solidius oblectare“). Auf die generelle Bedeutung und (Anziehungs)kraft von Musik geht er ebenfalls in der Widmung ein.
Dazu passt, dass gegen Ende der Sammlung Musica, Dei donum optimi erscheint. Der Text des anonymen jambischen Gedichts wurde im 16. Jahrhundert mehrfach vertont, u.a. von Tielman Susato, Clemens non Papa und Jacobus Vaet; Lasso steht zeitlich am Ende dieser Tradition.
Der Dichter greift einerseits antike Themen auf, indem er – mit einem impliziten, aber nicht zu überhörenden Hinweis auf Orpheus – im letzten Vers schreibt, Musik könne Bäume bewegen und wilde Tiere berühren. Andererseits wird dies mit Gedanken zur emotionalen Wirkmächtigkeit von Musik verbunden, wie sie immer wieder in mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Kontexten vorkommen: So sei etwa Musik in der Lage, die wilden Gemüter zu besänftigen und die traurigen Geister aufzurichten.
Lasso hebt die dreiteilige Struktur des Gedichts hervor, indem er das zentrale Wort „musica“, mit dem jeder Vers beginnt, mit einem ähnlichen soggetto versieht, es aber in unterschiedliche kontrapunktische Kontexte einbettet. Aus einem motivischen Grundgedanken lässt Lasso eine Vielfalt an Möglichkeiten entstehen – genauso wie Musik bei Zuhörer:innen eine Palette an Wirkungen entfalten kann. Ich lade Sie ein, in dieses berührende Lob auf „unsere“ Kunst einzustimmen!
YouTube-Link (externer Link, öffnet neues Fenster) (Tenebrae Choir, Leitung: Nigel Short)
30.6. – 6.7.2025: Ausgesucht von Emily Martin
Carl Loewe: Johann Huss op. 82 (1841)
Als Studentin der historischen Musikwissenschaft gehört die Beschäftigung mit Menschen und Geschehnissen vergangener Zeiten zu einem meiner liebsten Arbeitsfelder. Doch auch praktische Musiker:innen zeigten über die Jahrhunderte hinweg immer wieder ein besonderes Interesse für geschichtliche Themen. Komponist:innen, die sich in ihren Werke mit Ereignissen aus der Vergangenheit auseinandersetzen, stellen meiner Meinung nach ein besonders reizvolles Forschungsgebiet dar. Denn die dabei entstandenen Werke ermöglichen es uns, eine Vorstellung davon zu erhalten, welche Interessen und welches Geschichtsverständnis die Menschen dieser Zeit hatten.
Carl Loewe (1796–1869), der den meisten vermutlich in erster Linie als Balladenkomponist bekannt ist, jedoch auch Vokalwerke größeren Formats komponierte, schuf – angeregt von den historistischen Tendenzen seiner Zeit – mehrere Oratorien, in deren Mittelpunkt Ereignisse aus dem Leben historischer Persönlichkeiten stehen. Im dieswöchigen Musikstück der Woche hätte ich am liebsten das Hören seines Oratoriums Palestrina empfohlen – ein musikdramatisches Werk, in dem es um die „Rettung der Kirchenmusik“ durch die Komposition der Missa Papae Marcelli geht, mit der es Palestrina - wie es der damals (und zum Teil bis heute) kursierende Mythos besagte - gelang, die Kirchenväter beim Trienter Konzil von einem allgemeinen Verbot mehrstimmiger Musik in der Kirche abzubringen. Da es von diesem Werk bislang aber leider noch keine Aufnahme gibt, habe ich mich für ein anderes historisches Oratorium von Loewe entschieden. Doch zuerst möchte ich kurz die Gelegenheit nutzen, an dieser Stelle thematisch passend auf eine virtuelle Ausstellung zu Giovanni Pierluigi da Palestrina (externer Link, öffnet neues Fenster) zu verweisen, die aus einer Zusammenarbeit zwischen unserem Musikwissenschaftsinstitut und der Bischöflichen Zentralbibliothek entstanden ist und einen Bereich zu „Palestrina auf der Bühne“ enthält, in dem unter anderem Teile aus dem Autograf, dem Textbuch, der Edition und der Rezension von Loewes Palestrina angesehen werden können.
Anstatt Palestrina möchte ich nun Loewes Oratorium Johann Huss (1841) vorstellen, bei dem zwar kein musikgeschichtliches Ereignis im Mittelpunkt steht, es sich bei der Titelfigur jedoch ebenfalls um eine historische Person handelt, die vor ein Konzil geladen wird, das in diesem Fall allerdings mehr 100 Jahre früher stattfand und – anders als bei Palestrina – bekanntermaßen keinen glücklichen Ausgang nahm. Der Text des Johann Huss wurde von August Zeune (1778–1853) gedichtet, der sich für eine möglichst authentische Darstellung der historischen Ereignisse auf zwei Quellen aus dem 16. Jahrhundert bezog, die im Vorwort des Librettos unter genauer Angabe von Autor, Titel und Erscheinungsjahr genannt werden, um den historischen Anspruch des Werkes geltend zu machen. Im Verlauf des Oratoriums wird auf dramatische Weise der Weg des böhmischen Theologen und Reformators Jan Hus (ca. 1370–1415) von Prag bis zum Konzil von Konstanz geschildert, wo er letzten Endes als Ketzer auf dem Scheiterhaufen verbrannt wird. Die über mehrere Schauplätze hinweglaufende Handlung, bei der zwölf Einzelpersonen und ein Chor, der insgesamt sechs verschiedene Personengruppen repräsentiert, auftreten, hätte sich bestimmt auch gut auf einer Opernbühne realisieren lassen. Loewe entschied sich jedoch für eine nicht-szenische Darstellung der Geschehnisse. Dass er dem Oratorium trotzdem auffällig opernhafte Züge verlieh, veranlasste Robert Schumann dazu, hierbei von einer „Mittelgattung“ zwischen Oper und Oratorium zu sprechen, die sich seiner Meinung sowohl einer Benennung als geistliche Oper als auch als dramatisches Oratorium entzieht.
Das Oratorium beginnt mit einer langsamen Introduction, die durch das schreitende Tempo, den Wechsel zwischen lang gehaltenen Noten und Punktierungen und den Einsatz von Pauken bereits auf die Unausweichlichkeit des tragischen Endes verweist. Mit den kurz darauf deklamierend vierstimmig vorgetragenen Worten „Im Jahre vierzehn war’s nach vierzehnhundert“ werden die Zuhörer:innen in die Zeit der historischen Handlung eingeführt, die im Folgenden anhand von Rezitativen, Arien, Ensembles und Chören geschildert wird. Bei der musikalischen Gestaltung der einzelnen Nummern setzte Loewe auf eine effektvolle, aber kompositorisch schlichte Gestaltung in zeitgenössisch-romantischer Tonsprache. Eine Ausnahme – die im Übrigen in allen historischen Oratorien Loewes gefunden werden kann – bildet die sogenannte Missa canonica (Nr. 19), die von den Figuren des Oratoriums nach dem Wortbruch des deutschen Königs Sigismund, der Huss freies Geleit versprochen hatte, angestimmt wird. Loewe vertonte hier – anders als es der Titel suggeriert – nicht das gesamte Ordinarium missae, sondern beschränkte sich auf den Text des Kyrie. Der Satz hebt sich nicht nur durch seine lateinische Sprache und den a cappella-Vortrag vom Rest des Oratoriums ab. Auch kompositorisch unterscheidet sich das Kyrie mit seiner kunstfertigen, streng kanonischen Stimmführung von den restlichen Nummern des Johann Huss. Der historisierende, an die Musik des 15. Jahrhunderts erinnernde Stil zeugt von Loewes Interesse, nicht nur an historischen Ereignissen, sondern auch an der Musiksprache der Vergangenheit, die er hier bewusst einsetzt, um den von den Figuren vorgetragenen Gesang klanglich passend in die historische Handlung einzubetten.
YouTube-Link (externer Link, öffnet neues Fenster) (Arcis-Vocalisten München, L’arpa festante unter der Leitung von Thomas Gropper)
23.-29.6.2025: ausgesucht von Max Schopf
Text: Emerenz Meier (1874-1928), Melodie: Monika Drasch (* 1965): Wödaschwüln
Es gibt wohl im Leben der meisten Menschen gewisse Stücke, denen sie erst Jahre nach dem erstmaligen Anhören etwas abgewinnen können. Ein Lied, mit dem es sich für mich so verhält, möchte ich Ihnen heute gerne näherbringen: Wödaschwüln, gedichtet von Emerenz Meier und vertont von Monika Drasch, aus dem Repertoire des Bairisch Diatonischen Jodelwahnsinns. Dessen CD-Album Ausflug (1996) lief in meiner Kindheit oft im Auto und übte eine gewisse Faszination auf mich aus, konnte mich aber nie ganz von sich überzeugen. Erst beim Wiederanhören im Laufe der letzten Jahre erschlossen sich mir die für Kinder kaum zu entschlüsselnden Doppeldeutigkeiten mancher Texte sowie eben der besondere Reiz der Wödaschwüln.
Mit der Beschreibung der Verfasserin dieser Mundartballade als „einzige wirklich bedeutende Schriftstellerin aus dem Bayerischen Wald“ liegt Monika Drasch vollkommen richtig - dennoch ist Emerenz Meier noch heute außerhalb des ostbayerischen Raumes allenfalls vage bekannt, weshalb eine kurze Vorstellung angebracht ist. Emerentiana, wie sie im Taufregister heißt, wird am 3. Oktober 1874 als achtes von zehn Kindern in eine Land- und Gastwirtsfamilie hineingeboren. Mit zehn Jahren zeigt sich ihre sprachlich-literarische Begabung in der Lektüre der Werke von Goethe, Heine, Dante und Homer, wird jedoch von ihren Eltern nicht gefördert. Davon unbeirrt widmet sie sich neben der harten Arbeit im elterlichen Betrieb möglichst oft dem Schreiben. In den 1890er Jahren, aus denen unter anderem die Wödaschwüln stammt, kann sie mehrere teils überregionale schriftstellerische Erfolge erzielen, so wird zum Beispiel ihr einziges Buch Aus dem bayrischen Wald (1898) in Königsberg verlegt. Ein regelmäßiges und ausreichendes Einkommen als Autorin bleibt ihr allerdings verwehrt, weshalb sie sich zur Auswanderung nach Chicago im Jahre 1906 entschließt. Aber auch dort stellt sich für sie kein glückliches Leben ein - ihr 1907 angetrauter Ehemann stirbt bereits 1911 an Tuberkulose, die zweite, 1917 geschlossene Ehe endet 1925 erneut mit dem Tod ihres Gatten. Von großen finanziellen und gesundheitlichen Problemen geplagt stirbt sie schließlich am 28. Februar 1928 an den Folgen einer Nierenentzündung.
Als Schriftstellerin und ganz besonders als Lyrikerin zeigt sich bei Emerenz Meier, welche sich selbst einmal „des freien Waldes freies Kind“ nannte, ein schier unbändiger Widerstandsgeist gegen ihre jeweilige Umgebung, sowohl in ihrer erzkatholischen Heimat als auch in den kapitalistischen Staaten. In Gedichten wie Stoßseufzer und Wenn sich ein Weib aus der Herde hebt übt sie Kritik an Patriarchat und Kirche, die Mignonparodie Kennst du das Land, wo Grabsch und Humbug blüh'n verurteilt das kapitalistische System und Weh über die Führer der Nationen trägt deutlich pazifistische Züge.
Regelrecht aus der Reihe tanzt im Vergleich dazu der Text von Wödaschwüln (externer Link, öffnet neues Fenster). Frei von direkten politischen Positionierungen entfaltet dieser eine großartig gelungene Kongruenz des Gemütszustands des lyrischen Ich und der dieses umgebenden Wetterverhältnisse. Der Titel „Wödaschwüln“ („Unwetterschwüle“) steht in diesem Sinne also über das Umweltphänomen hinaus für eine emotional aufgeladene Stimmung, welche sich jeden Moment unwetterartig zu ergießen droht. Da es sich, wie bereits erwähnt, um einen in Mundart verfassten Text handelt, möchte ich drei kurze Anmerkungen semantischer Art formulieren. Das Neutrum „’s Mensch“ bezeichnet noch heute im Dialekt des äußersten Südostens des Bayerischen Waldes ein Mädchen oder eine (meist junge) Frau. Bei „Hund“ handelt es sich um eine a priori durchaus ambivalente Bezeichnung für einen Mann, die sowohl Anerkennung einer gewissen Gerissenheit oder Bauernschläue ausdrücken als auch, wie im Gedicht mit der Konnotation „den schlechtn“ intendiert, eine Beleidigung darstellen kann. Mit „schwarze Dirn“ schließlich ist eine junge Frau mit entsprechender Haarfarbe gemeint.
Textausdeutung wird in Monika Draschs Vertonung wegen der Beibehaltung der strophischen Form der Wödaschwüln, lediglich um eine instrumental ausgeführte Einleitungsstrophe erweitert, auf den ersten Blick erschwert. Durch die mit den Männerstimmen erreichte Dreistimmigkeit des Gesanges bei den Fuhrwerkkommandos „Hü“, „Hott“, „Wüah“, „Zauf“ und „Aoh“ gelingt aber eine Differenzierung zwischen (vermutlich) innerem Monolog und direkter Rede des männlichen lyrischen Ich. Darüber hinaus verstärkt gerade die Strophenform zusammen mit der repetitiven Gestaltung der Melodie von geringem Ambitus die bereits lyrisch dargestellte Monotonie der einsamen Feldarbeit. Dieser Effekt wird abgerundet mithilfe der gleichbleibenden Instrumentalbesetzung aus Violine, Zither und Diatonischer Ziehharmonika.
In der klangprägenden Verwendung des letztgenannten Instruments findet sich der Schlüssel zum Verständnis des selbstironischen Namens des Bairisch Diatonischen Jodelwahnsinns, als dessen Frontfrau Monika Drasch von 1992 bis 2002 fungierte. Die Vertonung von Emerenz Meiers Texten stellte allerdings keineswegs die Hauptbeschäftigung des Trios dar. Grundsätzlich kabarettistisch ausgerichtet, kommentierte es politische wie gesellschaftliche Ereignisse und Entwicklungen vor allem in Bayern aus linksbürgerlicher bis leicht anarchistischer Perspektive - was letztlich eine geistige Nähe zu Emerenz Meier unter Beweis stellt und die Beschäftigung mit ihren Gedichten stimmig erscheinen lässt.
Nun wünsche ich Ihnen ein angenehmes, möglicherweise sogar berührendes Hörerlebnis und hoffe, etwas Interesse an Emerenz Meiers Leben und Werk oder am Bairisch Diatonischen Jodelwahnsinn (wieder-)geweckt zu haben.
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16.-22.06.2025: ausgesucht von Michael Braun
Alcyvando Luz / Carlos Coqueijo, É preciso perdoar (João Gilberto, Stan Getz)
Obwohl der Bossa Nova mir bis dahin nur vage und durch allgemein bekannte Kostproben als Phänomen bekannt war, war der Name João Gilberto für mich schon positiv besetzt, als mir das Album The Best of Two Worlds in die Hände fiel. Ein befreundeter und immer gesprächsfreudiger Nachbar, mit der Kultur Brasiliens durch eigene Erfahrungen vor Ort in Berührung gekommen, hatte mir da schon längst von den Größen des Bossa Nova und des Tropicalismo vorgeschwärmt: Gilberto, Jobim, Gil, Veloso und einige andere. Erwartungen waren also gesetzt.
Der stärkste Eindruck beim ersten Hören des Albums, an den ich mich noch erinnere, war dann vor allen Dingen der Wortklang in Gilbertos Gesang, eine für mich geheimnisvoll klingende, zauberhafte Sprache, die mir viel fremder vorkam, als ich es bei einem romanischen Idiom hätte sein dürfen. Von den Texten verstand ich praktisch gar nichts, im Vordergrund blieb der Eindruck der erkennbar sorgfältig und irgendwie liebevoll artikulierten Vokale und Konsonanten, deren Reihenfolge für mich keinen anderen Zweck zu haben schien als den Reiz ihrer faszinierenden Klangwirkung.
The Best of Two Worlds (1976) ist ein spätes Zeugnis des Bossa Nova Craze, der Anfang der 1960er Jahre in Nordamerika aufgekommen war, und gehört als solches in eine Reihe mehrerer Kollaborationen zwischen südamerikanischen Bossa-Nova-Künstler:innen und Exponenten des nordamerikanischen Jazz. Tenorsaxophonist Stan Getz hatte früh zu dieser Welle beigetragen und in den beginnenden 1960er Jahren auch ohne Beteiligung brasilianischer Musiker:innen schon mehrere Alben mit starkem Bossa-Nova-Einschlag veröffentlicht. 1964 wurde seine erste Zusammenarbeit mit João Gilberto dann sofort zum Welterfolg, ihr Album Getz/Gilberto wurde zum Verkaufsschlager, heimste Preise ein und bekam ein Jahr später mit dem Live-Album Getz/Gilberto #2 sogleich einen Nachfolger.
Nach einer Pause von mehr als einem Jahrzehnt kann von The Best of Two Worlds nicht behauptet werden, dass es noch auf dieser Erfolgswelle herangeritten wäre, und der Verdacht des verspätet Nachgelieferten bekommt dadurch Nahrung, dass die Bebilderung auf Cover und Rückseite des Albums wenig Hehl daraus macht, eine hemdsärmelige Fotocollage zu sein – ein seltsamer Kontrast gerade im Vergleich mit dem hochwertigen Artwork der beiden früheren Getz-Gilberto-Projekten. Bloß gut, dass diese Nachlässigkeit in den Aufnahmen des Albums keine Entsprechung findet. Dort hat es mir von Anfang an É preciso perdoar besonders angetan. Fast bedrückt beginnt es mit einem gleichmäßig wiederholten Septnonakkord über dem bald einsetzenden, pulsierend wiederholten Grundton im Bass. Die leichte Percussion braucht ein wenig, bis sie die starren Gitarrenakkorde zu einer synkopierteren Rhythmik erweicht hat, und genau in diesem Augenblick setzt Gilbertos Stimme ein. Sie hat gerade anfangs etwas Fragiles, der erste Sprung nach oben zur IV. Stufe gelingt nur mit einem leichten Schwanken, doch bei allem wirkt seine nah am Mikro aufgenommene Stimme warm und empathisch. Vom Klavier (Albert Dailey) sind zunächst nur sparsam eingesetzte Ornamente zu hören, die erst während Getz’ Saxophon-Solo ersetzt werden durch eine konstante Akkordbegleitung, die jetzt den Part der Gitarre übernimmt.
Getz’ Solo macht aus dem Lied eine dreiteilige Form, die es eigentlich nicht hat, und provoziert damit den einfachen Spannungsbogen, der von Gilbertos Wiedereinsetzen abgerundet wird. Getz orientiert sich stark an der originalen Melodielinie, sein Solo ist eine verstärkende, nur selten eruptiv ausbrechende Neukonturierung. Am Schluss kehrt es, noch immer rhythmisch angespannt, aber melodisch auspendelnd, zurück zum Grundton und übergibt ihn in einer selbstverständlich wirkenden Geste der vokalen Wiederaufnahme Gilbertos. Erneut überlasst das Klavier der Gitarre die Akkordbegleitung, die ganz am Ende des Liedes wieder in die stoische Gleichmäßigkeit des Liedbeginns zurückkehrt und dann doch noch einmal aufgehellt wird durch ein behutsam hineingesungenes Textfragment (Non–Undezim). Keine expressive Tonsprache, trotzdem „plenty of love, but hidden … you know?“ (Tom Jobim in einer sehenswerten Videoaufnahme mit Saxophonist Gerry Mulligan, Link siehe unten)
Durch Nachlesen des Liedtextes und Gewöhnungseffekte ist für mich der Reiz des fremdschönen Sprachzaubers, der noch bei meinen ersten Hörerfahrungen mit É preciso perdoar präsent war, natürlich unwiederbringlich verloren – aber immerhin nicht spurlos. Dafür hat Gilberto auch wieder selbst gesorgt, indem er von Aufnahme zu Aufnahme desselben Liedes mit Akzentverschiebungen des Textes spielte (vgl. z. B. die schon 1973 aufgenommene Solo-Version, wo sein Gesang viel stärker an den Taktschwerpunkten ausgerichtet ist) und damit ein Gesangsideal verrät, für das die Auslotung des Sprachklangs vielleicht tatsächlich mindestens ebenso wichtig ist wie die Vermittlung des eigentlichen Textes.
YouTube-Links
Getz/Gilberto (externer Link, öffnet neues Fenster)
Gilberto solo, Album João Gilberto, 1973 (externer Link, öffnet neues Fenster)
Jobim und Mulligan (externer Link, öffnet neues Fenster)
9.-15.6.2025: ausgesucht von Frank Ebel
François Couperin, Leçons de ténèbres (um 1714)
Haben Sie schon mal einen nächtlichen Gottesdienst erlebt, bei dem zum Ende hin alle Lichter verlöschen und wir mit den letzten Klängen der Kirchenmusik ganz im Dunklen sitzen? Das ist schon ein besonderes Erlebnis und vielleicht haben wir das beim Palestrina-Nachtkonzert der Regensburger Tage Alter Musik (externer Link, öffnet neues Fenster) am vergangenen Wochenende auch so erlebt? (Ich schreibe diesen Beitrag eine Woche zuvor und kann die Dramaturgie des Konzerts noch nicht absehen.) Das britische Ensemble unter Leitung von Nigel Short, den wir auch als Teilnehmer der Internationalen Tagung zu Giovanni Pierluigi da Palestrina im Evangelischen Bildungswerk am 06.06.2025 (externer Link, öffnet neues Fenster) kennengelernt haben, heißt nämlich Tenebrae Choir und dieser Begriff bezieht sich auf eine alte Messtradition in der Karwoche vor Ostern (den „Karmetten“ oder „Tenebrae“ – lat. für „Schatten“ bzw. „Dunkelheit“), bei der alle Kerzen im Verlauf des Gottesdienstes sukzessive gelöscht werden.
Woher kommt diese Messtradition? Der Ablauf des Stundengebets im klösterlichen Leben sah neben Gebet und Psalmvortrag die sukzessive Lesung aller Bücher der Bibel vor – auf die hohen Festtage der Karwoche fielen die dem Propheten Jeremia zugeschriebenen Klagelieder um die Zerstörung Jerusalems (AT, Anhang zum Buch Jeremia). Diese Lamentationes Jeremiae wurden jeweils im ersten Abschnitt (der ersten Nokturn) des Morgengebets in jeweils drei Teilen verlesen (lectiones), gefolgt von einem als Wechselgesang (Responsorium, Antiphon) vorgetragenen Psalm. Das Verlöschen der Kerzen bzw. des Lichts symbolisiert dabei die Trauer um den Niedergang der Stadt. Vertonungen dieser Klagelieder Jeremias sowie der zugehörigen Responsorien zur Karwoche gibt es zahlreiche, so von Lasso (1584), Palestrina (1588), Gesualdo (1611), den Franzosen Charpentier (vor 1700), Couperin (1713-17) und Delalande (1730), den Böhmen Zelenka (1722-23) und Zach (vor 1773) bis in die heutige Zeit mit den Kompositionen Rudolf Mauersbergers (Motette Wie liegt die Stadt so wüst, 1945), Ernst Křeneks (op. 93, 1941-42) oder Igor Stravinskijs (Threni, 1957-58).
Vorstellen möchte ich heute jedoch die Leçons de ténèbres (um 1714) von François Couperin (1668–1773). Ihn kennen wir hauptsächlich als französischen Hofcembalisten unter Ludwig XIV. und Ludwig XV. Zwar ist von ihm einige sakrale Vokalmusik überliefert, doch wissen wir über deren Verbreitung wenig. Neben drei Motetten für die Gottesdienste in Versailles ist Couperins einziges zu Lebzeiten gedrucktes Sakralwerk eine Vertonung der Klagelieder des Jeremia (gedruckt um 1714) unter dem Titel Leçons de ténèbres. Laut seiner Vorrede zum Druck hatte er drei Leçons „vor einigen Jahren auf Bitte der Ordensschwestern von Longchamp komponiert“ und diese oder andere später selbst zum Druck gegeben. Der belgische Countertenor und Dirigent René Jacobs schreibt dazu im Programmtext zu seiner Einspielung von 1983 (harmonia mundi 901133), „es gehörte [für das Pariser Publikum] zum guten Ton, in der Karwoche, am Mittwoch-, Donnerstag- und Freitagmittag, die Opernsängerinnen in der allerletzten Vertonung der Klagelieder von Jeremia in Longchamp anzuhören. Die Oper war immerhin geschlossen und einigen beliebten Sängerinnen bot die Liturgie der Karwoche eine einmalige Gelegenheit, ihre (... Stimmen) noch einmal vorzuführen, zur Verzückung des Publikums, das eher auf ein religiöses ‚Divertissement‘ als auf Buße und Gebet aus war.“
Couperin publizierte zunächst drei Leçons nur für den Mittwoch der Karwoche (eigentlich den Gründonnerstag) – die ersten beiden Lesungen für eine hohe Frauenstimme und die dritte Lesung des Tages für zwei Soprane. Er schreibt ausdrücklich in seiner Vorrede zum Druck, dass die Leçons statt von Frauenstimmen auch von anderen Stimmtypen („toutes autres Especes de Voix“) übernommen werden können, „da sich die meisten Begleiter heutzutage auf’s Transponieren verstehen“. Eine größere Anzahl von Klagelied-Vertonungen (Leçons) der Zeit gibt es übrigens von Marc-Antoine Charpentier (alle vor 1700) sowie von Couperins Organistenkollegen und Cembalisten am Hofe, Michel Delalande (Paris 1730).
Musikalisch stehen Couperins Leçons in der Tradition der tragédie lyrique, der um 1700 in Paris vorherrschenden Opernform. Die Solostimme wechselt beständig zwischen deklamatorischem Rezitativ und melismatischem Arioso; die stimmlichen Anforderungen sind hoch, da er teils dissonante und generell anspruchsvolle Intervallsprünge vorsieht. Die hebräischen Versziffern wirken wie gliedernde Zwischenspiele (Couperin schreibt in seiner Druckausgabe zwischen den Versen auch jeweils „petite pause“ vor) und die jede Leçon abschließende Klage „Jerusalem bekehre Dich ...“ in einer Art Rondoform bildet den musikalischen Höhepunkt jedes Abschnitts.
Als Begleitung sieht Couperin laut der Vorrede neben Orgel oder Cembalo zur Verstärkung der Continuo-Stimme eine basse de viole (Bassgambe) oder basse de violon (Bassgeige = bundloses vergrößertes Violoncello) vor, die in der zweiten Leçon auch obligat genannt wird. Heute kann man eine Gambe oder ein Violoncello dafür einsetzen. Couperins drei Leçons de ténèbres gehören sicher zu den herausragenden Vokalwerken des Komponisten, den wir sonst eher mit Instrumentalmusik in Verbindung bringen; sie sind ein lohnendes Konzertstück für die Karwoche.
YouTube-Link (externer Link, öffnet neues Fenster) (William Christie & Les Arts Florissants)
2.–8.6.2025: ausgesucht von Simon Hensel
Antitainment, Nach der Kippe Pogo!? (2007)
Dieses Semester wollte ich einmal etwas ganz anderes vorstellen und habe mich für eines meiner Lieblingsalben aus meiner Jugend entschieden. Es würde mich wundern, wenn jemandem der Name Antitainment überhaupt etwas sagt. Zumindest ist ihr eigener Nischenstatus der Punk/Hardcore-Band aus dem hessischen Bad Vilbel durchaus bewusst, wenn sie in „Subkultur Brought to You by Sparkasse Hanau“ schreien: „This is underground/ ‘cause no one knows it!“
Ich selbst lernte die Band und ihr zweites Album Nach der Kippe Pogo!? vor über 15 Jahren über eine Freundin kennen und war sofort von der ungewöhnlichen Klang- und Stilmischung fasziniert: Kurz gesagt ist Antitainments Musik ein eklektischer deutschsprachiger Punk, ergänzt durch videospielartige Synthesizer und elektronische Orgel. Dabei weiß man jedoch nie, ob hinter der nächsten Titelnummer auch noch Black-Metal-Riffs, Hip-Hop-Beats, oder gar beides lauert. Genau das fesselte mich, als ich zum erstmal den Song Unkonkret vs. Wahllos hörte. Der Beginn des Songs wechselt unerwartet plötzlich zwischen dem einfachen Beat eines „billig“ klingenden Drumcomputers und einem von der Band sehr schnell und laut gespielten Blastbeat. Wenn dann der Gesang einsetzt, ist der Text im Gegensatz zu diesem witzigen Beginn überraschend ernst und ehrlich mit Zeilen wie: „Was soll ich sagen? Ich stecke fest/ Es gibt vorerst keinen Ausweg aus dem Jetzt.“ Die Performance von Sänger und Gitarrist Tobe bewegt sich dabei wie in anderen Songs irgendwo zwischen Rufen und Sprechen, und zusammen mit seiner teils eigenwilligen Intonation klingt das Ergebnis oft mehr nach einer experimentellen Theatervorstellung oder nach Slam Poetry.
Obwohl Musik, Gesang, und Texte immer mit viel Humor gespickt sind, lassen sich doch in den meisten Songs Botschaften finden, die (passend zum Bandnamen) meistens als Anti-Establishment, Anti-Musikbusiness oder szenekritisch zu lesen sind – was mir als rebellierendem Teenager natürlich gut gefiel. So wird beispielsweise im ersten Song „Sechstagewoche-Gummimann“ körperliche Flexibilität mit dem Gefühl verglichen, sich das ganze Leben lang gesellschaftlichen Normen beugen zu müssen. Abstrakter wird es in Waterride the Lightning, wo es augenscheinlich um Wasserrutschsport geht, auf den zweiten Blick aber eher um das Musik- und Kunstschaffen abseits des Mainstreams: „Denn solange hier die Lobby fehlt, geht’s im Frеibad über’n Zaun/ Was würd’ denn das geben, wenn das jeder täte?/ Dann wär’s umsonst für jeden!“
Auch wenn sich Antitainment mittlerweile aufgelöst haben, bereitet mir ihre vor Kreativität und Witz strotzende Musik bis heute viel Freude, und ich hoffe, dass Sie und ihr auch etwas davon haben bzw. habt.
Hörempfehlungen: Sechstagewoche-Gummimann, Unkonkret vs. Wahllos, It Ain’t No Revolution, Just Because You Can Dane to It, BWL-Kanntschaften
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26.5.-1.6.2025: ausgesucht von Lukas Fröhlich
Paysage d’Hiver, Schwarzä Feus & schwarzäs Isä (2004)
Es ist eine merkwürdige Eigenschaft des Erhabenen und Großen, dass allein sein Anblick mehr als nur einen Sinn des Menschen anzuregen vermag und die tatsächliche Wahrnehmung mit eingebildeter Wahrnehmung verschwimmen lässt. Man sieht es nicht nur, man spürt auch eine heiße Kälte, die von ihm und seinem Anblick abstrahlt, man fühlt ein leichtes Zittern im Boden, die Luft verdickt sich und wird durchzogen von einer ungreifbaren Spannung, und alles um einen herum scheint erfüllt zu sein von einem tiefen Brummen oder Dröhnen, das von diesem gewaltigen und überwältigenden Anblick auszugehen scheint.
Sicherlich werden diese irrealen Sinnesreize von der geistigen Empfindung ausgelöst, die der reale visuelle Reiz hervorruft, doch sind sie es zugleich, die maßgeblich zu dieser Empfindung beitragen – einer Empfindung, die wesentlich schwerer zu erklären, als zu fühlen ist.
Genau ein solcher Anblick, verbunden mit einer solchen Empfindung, liegt dem 2004 veröffentlichten Stück Schwarzä Feus & Schwarzäs Isä der Black-Metal-Band Paysage D’Hiver zugrunde. Die Band besteht nur aus einem einzigen Musiker, der sämtliche Instrumente und den Gesang einspielt (Ein-Mann-Bands sind im Black Metal ein häufig anzutreffendes Konzept), einem Schweizer, der unter dem auf interessante Art mehrdeutigen Namen „Wintherr“ auftritt. Das gesamte Schaffen der Band dreht sich inhaltlich um die Figur des „Wanderers“, der durch die Paysage D’Hiver, die von Bergen und Wäldern geprägte (schweizer?) Winterlandschaft, zieht und dabei die Eindrücke, die diese auf ihn hat, introspektiv verarbeitet. Idyllisierung der Natur sucht man dabei vergebens, stattdessen tritt die erstarrte Winterlandschaft in furchteinflößender und niederschmetternder Erhabenheit auf, die in ihrer Stille und kristallenen Klarheit zugleich das tiefste Innere des Wanderers widerspiegelt, das nicht weniger unbegreiflich und schrecklich ist als die Natur selbst.
Schwarzä Feus & Schwarzäs Isä handelt, wie der Titel in Schweizerdeutsch schon verkündet, von schwarzem Fels und schwarzem Eis. Der Wanderer erblickt des Nachts einen Berg, an dessen Hang sich beides in Massen befindet. Passend zu diesem erhabenen Anblick setzt die Musik mit einem tiefen Brummton ein, über dem ein gelegentliches rhythmisches Klirren wie im Mondlicht blitzendes Eis aufleuchtet. Dieser ganze zwei Minuten dauernde Anfang legt bereits die gesamte Stimmung fest und der Brummton wird die nächsten zwanzig Minuten über nicht mehr aufhören oder unterbrochen werden, sondern der Grundton des gesamten musikalischen Geschehens bleiben, auch wenn nach zwei Minuten schließlich Gitarren und Schlagzeug einsetzen und ihn übertönen. Das Vorhandensein einer Melodie und die langsame Veränderung selbiger, sowie das schnelle Tempo des Schlagzeugs suggerieren zwar Bewegung, doch das langsame Tempo der Gitarrenmelodie an sich und die unablässige Monotonie des Schlagzeugrhythmus lassen selbst diese statisch wirken. Das passt zum kaum aus ganzen Sätzen bestehenden Bewusstseinsstrom des Wanderers, der in gänzlich unmenschlich anmutendem, wie von kaltem Wind getragenem Kreischen vorgetragen wird und scheinbar völlig losgelöst vom Rest der Musik ohne erkennbare Ordnung darüber schwebt. Darin wird der Wanderer ebenfalls von der Erstarrtheit der Szenerie überwältigt („Nacht… Nacht… Und Feusä, schwarz und dod“), aber ist auch erschrocken vor der bewegten Urgewalt der erstarrten Berge („Dr Bärg droht und duät schwarzä Feus zrtrümmärä. Totä Feus… und d Bärgä droä“).
Weitere Beschreibungen der Musik würden ihr wohl kaum gerecht werden, so sehr kreist sie allein um die Verklanglichung der Empfindung. Bemerkenswert ist, dass dies in zwei Sätzen geschieht, zwischen denen die Musik verstummt (was nach zehn Minuten Monotonie einen erstaunlichen Effekt von plötzlicher Aktivität hat – bewegte Erstarrung in Reinform), und den Brummton wieder in den Vordergrund stellt. Der zweite Satz, der in seinen Grundzügen dem ersten gleicht, wird eingeleitet und beendet von einem langsamen Riff, das stark an den Stil der frühen norwegischen Black-Metal-Bands der 90er Jahre erinnert. In welcher musikalischen Tradition Paysage D’Hiver steht, ist damit deutlich hervorgehoben, doch versucht man dabei keineswegs, die alten Bands zu kopieren (ein Fehler, der in diesem Genre viel zu häufig passiert). Vielmehr sind Ideen der frühen Bands hier weiterentwickelt und in einzigartiger Radikalität auf das Erleben der Winternatur konzentriert. Und so ist es vielleicht auch kein Zufall, dass ausgerechnet dieses Riff am Ende des Stücks abrupt abbricht und dem Brummton des Erhabenen allein die letzte Minute überlässt.
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19.-25.5.2025: ausgesucht von Franziska Weigert
Herbert Grönemeyer, Demo (Letzter Tag) aus dem Album Mensch (2002)
Kürzlich hörte ich einen Podcast zum Thema Eskapismus, in dem der Sprecher auf die Philosophie von Ernst Bloch zu sprechen kam. Er erzählte von Blochs hoffnungsgeleiteter, utopisch-realistischer Philosophie, die sich vor allem aus einer Praxis des Tagträumens speist (welch zauberhafter Ansatz). Nachzulesen sei dies in Blochs Opus Magnum, dem mit 16 Teilen eher wenig schlanken Werk Das Prinzip Hoffnung (erschienen 1985). Bei diesem Titel schaltete sich der Musikteil meines Gehirns ein, denn – Moment – „Das Prinzip Hoffnung“ habe ich doch schon oft gehört, und zwar bei niemand anderem als Herbert Grönemeyer.
Grönemeyer (*1956) ist einer der großen Poet:innen im deutschen Pop. In seinen Songs erzählt er vom Leben, mit einer lyrisch hochaufgeladenen Sprache und Melodien, die unter die Haut gehen (zum Beweis: Der Weg). Besonders sein Album Mensch (2002 und remastered 2016) hat meinen Musikgeschmack nachhaltig geprägt. Das Album ist nicht nur nach dem Titeltrack Mensch benannt, sondern widmet sich im Ganzen fundiert dem Mensch-Sein in all seinen Schattierungen und mit einer gehörigen Portion Sozialkritik versehen.
Der abschließende Track mit dem obskuren Titel Demo (Letzter Tag) beginnt mit einer mehrstimmigen Acapella-Passage, in denen Grönemeyer offene Fragen zum Leben aneinanderreiht: „Weiß man, wie oft ein Herz brechen kann? Wie viele Sinne hat der Wahn? Lohnen sich Gefühle? Wie viele Tränen passen in einen Kanal? Leben wir nochmal, warum wacht man auf? Was heilt die Zeit?“ Auf diese anfänglichen fragenden Töne hin entspinnt sich ein Serotoninfeuerwerk aus von jubelnden Geigen begleiteter Liebeslyrik. Es geht um nichts weniger, als den perfekten Menschen für sich zu finden, das eine Gegenstück, mit dem man alles teilen möchte. Das alles hat Potential zum Kitsch und tatsächlich neigt die Musik insbesondere in der Bridge zur überschwänglichen Dramatik. Auf textlicher Ebene jedoch, kommt Demo (Letzter Tag) erstaunlich nüchtern, fast pragmatisch daher. Und genau in dieser utopisch-realistischen Mischung aus Text und Musik findet sich passenderweise Bloch wieder: „Du bist eine kluge Prognose, das Prinzip Hoffnung, ein Leuchtstreifen aus der Nacht. Irgendwann find’ und lieb’ ich dich!“
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12.-18.5.2025: ausgesucht von Patrick Ehrich
Morton Feldman: Madame Press Died Last Week at Ninety – auf Zehenspitzen durch Erinnerungen (Orchestra of St Luke's, Ltg. John Adams)
An einem Augustmorgen vor zehn Jahren klingelte das Telefon. Ich ahnte bereits, warum. Es war meine Mutter, die mir mitteilen würde, dass ihre Mutter – meine Großmutter – in der Nacht verstorben war. Überrascht war ich nicht. Am Abend zuvor hatte ich noch mit ihr telefoniert, und schon während dieses Gesprächs hatte sich das Gefühl eingestellt, dass es wohl das letzte sein würde.
Seit jenem Morgen verbinde ich – ohne dass ich es zunächst erklären konnte – ein bestimmtes Musikstück mit dem Tod meiner Großmutter: Morton Feldmans Madame Press Died Last Week at Ninety.
Warum gerade dieses Stück – diese fragile, kaum fassbare Komposition – sich in jenem Moment tief eingeprägt hat, weiß ich bis heute nicht genau. Vielleicht lag es an der Ruhe, die es ausstrahlt, an der leisen Geste des Abschieds. Vielleicht ist es aber auch die Art, wie der Komponist den Tod nicht beschwört, sondern ihm mit einer fast kindlichen Sanftheit begegnet.
In Madame Press Died Last Week at Ninety (1970) komponiert er eine stille Gedenkschrift für seine Klavierlehrerin Vera Maurina Press, eine Frau, die ihn nicht zur Virtuosität, sondern zur Musikalität anhielt. Etwa vier Minuten lang verschweigt sich das Ensemble dabei mehr, als es spricht. Töne flirren, verhallen, kehren fast unmerklich wieder – als würde jemand auf Zehenspitzen durch Erinnerungen gehen. Alles wird zusammengehalten von der beständig fallenden Terz es–g, die beharrlich wie ein Uhrwerk wiederkehrt – unbeeindruckt und gleichmütig, als zähle sie nicht Takte, sondern Erinnerungen. Es ist keine Trauermusik im klassischen Sinne, sondern ein zartes Gewebe aus Ton und Schweigen. Keine Tränen, keine Larmoyanz – sondern tiefer Respekt in stoischer Zurückhaltung.
Und doch bleibt es nicht bei der bloßen Wiederholung. Um die fallende Terz herum verändert sich etwas – kaum wahrnehmbar, aber stetig. Die begleitenden Akkorde erscheinen bei jeder Wiederkehr in leicht verschobener Gestalt: anders instrumentiert, anders gefärbt, anders verteilt im Raum. In der orientalischen Teppichkunst gibt es dafür ein Wort: Abrash. Es beschreibt jene feinen Unregelmäßigkeiten in der Färbung handgesponnener Wolle – kleine Schwankungen, die einen Teppich lebendig machen. Genau so wirkt Feldmans Musik: wie ein sorgfältig gesponnenes Gewebe aus Gleichmaß und Abweichung. Die Struktur bleibt – aber sie atmet leise.
Der Titel von Feldmans Komposition klingt wie die unspektakuläre Überschrift einer kurzen Zeitungsnotiz. Doch was folgt, ist eine Klangminiatur von großer Intimität. Damit schließt sich für mich der Kreis zu meiner Großmutter.
Auch sie war keine Frau der großen Gesten oder offen gezeigter Gefühle. Herzlichkeit war nur selten ihre Sprache. Früh verwitwet trug sie einen harten Kern in sich – vielleicht als Schutz, vielleicht aus Notwendigkeit. Über vieles aus ihrem Leben schwieg sie. Erst in ihren letzten Jahren ließ sie uns ein wenig teilhaben an dem, was sie geprägt hatte: an der Flucht aus ihrer Heimat, dem Verlust fast aller Sicherheiten, dem mühsamen Neuanfang.
Vielleicht ist es diese Mischung aus Distanz und Würde, aus Zurückhaltung und innerer Tiefe, die mich an Feldmans Musik erinnert. Kein offenes Klagen, kein sentimentales Erinnern – sondern eine stille, unbeirrbare Form des Daseins im Vergangenen. Leise. Unvergessen.
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5.-11.05.2025: ausgesucht von Vero Bäcker
Dame Ethel Smyth: March of the Women
Vor einem Gefängnisfenster in London 1912 singen und marschieren dutzende Frauen und werden aus jenem Fenster von Dame Ethel Smyth dirigiert – mit einer Zahnbürste!
Diese legendäre Anekdote stammt von Sir Thomas Beecham, einem Dirigenten und guten Freund der Komponistin. Er besuchte sie mehrmals während ihres zweimonatigen Gefängnisaufenthaltes, den sie und andere Suffragetten ihrem militanten Widerstand zu verdanken hatten.
Ethel Smyth entschied sich 1910 zwei Jahre lang die Musik zu verlassen und stattdessen all ihre Kräfte der Suffragettenbewegung zu widmen, die in England für das Frauenwahlrecht kämpfte. Neben Protesten, Demonstrationen und Hungerstreiks provozierten sie auch gerne durch öffentliches Rauchen, was damals eher den Männern vorbehalten war. Mit der Zeit eskalierten die Proteste: Fenster von bekannten Politikern und Kaufhäusern wurden mit Steinen eingeschmissen, Landsitze angezündet und sogar Bombenanschläge, u. a. auf das Westminster Abbey, verübt. In ihren Memoiren beschreibt Smyth sogar, wie sie die Gründerin der Frauenbewegung, Emmeline Pankhurst, im Steinewerfen unterrichtete – man wähle eine geeignete Größe, um niemanden zu verletzen, aber dennoch die Fenster zu zerbrechen und werfe gezielt. Infolgedessen wurden Mitglieder dieses militanten Widerstandes regelmäßig verhaftet, weswegen auch Ethel Smyth im Gefängnis landete.
The March of the Women galt als Hymne der Suffragetten. Sie gab der Bewegung ein eigenes, identitätsstiftendes Lied, stärkte ihren Zusammenhalt und animierte die Mitglieder – „Shout, shout up with your song!“. Ihre Botschaft können die Suffragetten nun lautstark gemeinsam verkünden. Die vier Strophen des Marsches wurden von Cicely Hamilton geschrieben und handeln von Stärke, Mut, Freiheit und Sieg. Auch die Musik spiegelt in ihrer Melodik und Harmonik diese Themen wider. Die insgesamt zwölf Takte werden jedoch zugunsten des Textes eher einfach und leicht erlernbar gehalten.
Dieser kleine, aber bedeutende Marsch wird von Ethel Smyths gesamtem kompositorischen Schaffen aber erheblich überragt. In Zeiten, wo Frauen angeblich nur in der Lage waren kleine Stückchen zu schreiben und große musikalische Formen, wie Symphonien oder Opern, „Männersache“ waren, komponierte Smyth sechs Opern, eine Messe, eine Symphonie, zahlreiche Werke für Chor und Orchester, sowie massenweise Lieder und Kammermusik. Sie repräsentiert nicht nur Frauen, sondern auch Lesben in der Musik. Interessanterweise war sie die Liebhaberin von verschiedenen namenhaften Leuten, wie Kaiserin Eugénie, der letzten Monarchin Frankreichs, die oben genannte Emmeline Pankhurst und Virginia Woolf – von letzterer leider unerwidert.
Ethel Smyth war eine Komponistin, Suffragette und nach zunehmendem Gehörverlust auch Schriftstellerin. Durch ihr beispielloses künstlerisches und politisches Werk wurde ihr als erste Komponistin und erste Frau überhaupt eine Ritter(innen)würde, die Damehood, verliehen. Nicht ohne Grund wird sie als „Patriachat-Smasherin“ vom BR Podcast Klassik für Klugscheißer bezeichnet!
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28.4.-4.5.2025: ausgesucht von Annika Voll
Felix Mendelssohn Bartholdy, Klaviertrio Nr. 1 in d-Moll
Für diese Woche habe ich mich für ein Stück entschieden, das mich schon seit Dezember fast täglich begleitet. Vor Weihnachten nahm ich an einem Meisterkurs teil, während dem eines Abends ganz zauberhafte Klänge aus dem Saal im Erdgeschoss durch das Haus bis nach oben in die Zimmer drangen: Eine Gruppe probte zu diesem Zeitpunkt gerade den zweiten Satz aus Felix Mendelssohn Bartholdys Klaviertrio Nr. 1 in d-Moll.
Nach einem stürmischen ersten Satz, der einem regelrecht den Kopf verdreht, begibt sich der Komponist mit diesem Andante con moto tranquillo auf eine 6,5-minütige Reise gen Himmel. Dem Klavier gebühren die einleitenden Worte – zart und fast nüchtern stellt es das Thema vor, bevor Geige und Cello gemeinsam warm und liebevoll einsetzen. Kammermusik, besonders in den kleinen Besetzungen wie einem Klaviertrio, zeichnet sich u. a. durch ihre Intimität aus, die sich nicht nur zwischen den einzelnen Musiker:innen, sondern auch den Stimmen wiederfindet. Besonders in diesem vorliegenden Satz ist die Art, wie die Instrumente miteinander umgehen meiner Meinung nach gut mit einem Gespräch vergleichbar.
Andante con moto tranquillo, also schreitend mit ruhiger Bewegung, lautet die Tempobezeichnung des Satzes. So kommt er auch nie zum Stehen – bis kurz vor Schluss ist eine stete Bewegung in der Mittelstimme (meistens des Klaviers) treue Begleiterin der Melodien. Nach dem Seitenthema droht die Stimmung zu kippen, was nicht nur an den zunehmenden Vorzeichen zu erkennen ist, wenn man einen Blick in die Noten wirft. Erneut beginnt das Klavier das Gespräch, diesmal wehmütig. Während der Auftakt der gleiche bleibt, wechselt die Harmonie in die Molldominante, und statt fließenden Sechzehnteln besteht die Begleitung aus drängenden Tonrepetitionen, die mit der steigenden Dynamik die Atmosphäre weiter zuspitzen, was vom Cello unterstützt wird. Sobald sie einsetzt, scheint die Geige das Ganze besänftigen zu wollen. Doch es spannt sich weiter an, die Konversation wird dichter und die drei Instrumente liefern sich einen regelrechten Schlagabtausch.
Während sich das Klavier schließlich auf die Begleitung reduziert, finden sich Violine und Violoncello im Dialog wieder, bevor die Gemüter abflachen und sie sich im Unisono zu einigen scheinen, wobei das Klavier in den wellenartigen Gestus des Anfangs zurückfindet. Während auch dessen Melodien zurückkehren, bleiben nun alle drei weiterhin am Gespräch beteiligt. Der Satz endet semplice, also einfach. Dabei hat wieder das Klavier das Wort, begleitet von einer steten Bewegung der Streichinstrumente. Sempre in tempo e senza ritardando, schreibt Mendelssohn den Stimmen vor, wohl wissend, dass dieses Ende zum Verlangsamen verleitet – so wichtig scheint es ihm gewesen zu sein, diesen Abschied nicht hinauszögern oder gar romantisieren zu lassen.
Für mich liegt die Magie des Satzes gerade in den kleinen, intimen Momenten zwischen den drei Instrumenten und wie sie miteinander verzahnt sind – so möchte ich auch Sie einladen, speziell diesem Satz einmal Ihre Aufmerksamkeit zu schenken.
YouTube-Link (externer Link, öffnet neues Fenster) (Trio Wanderer)
21.-27.04.2025: ausgesucht von Angelina Sowa
Diferencias sobre un tema – José Muñoz Molleda
Bevor das neue Semester beginnt, lade ich Sie ein, gemeinsam mit mir auf eine kleine Reise zu gehen – einen kurzen musikalischen Urlaub in den Süden Spaniens. Klicken Sie einfach auf den beigefügten Link und lassen Sie sich während des Hörens – vielleicht ein wenig klischeehaft – mitnehmen nach Andalusien.
Stellen Sie sich vor: Die Nachmittagssonne taucht die weiß gekalkten Fassaden eines andalusischen Dorfes in warmes, goldenes Licht. Ein sanfter Wind weht vom Mittelmeer herauf, trägt den Duft von Pinien, Olivenhainen und Orangenblüten durch die engen, verwinkelten Gassen. In der Ferne erklingt eine Gitarre – leise, aber eindringlich –, als wolle sie das Flirren der Hitze, das gemächliche Tempo des südlichen Lebens und die stille, zeitlose Melancholie dieser Landschaft in Klang übersetzen. Ein Moment zwischen Traum und Erinnerung – und vielleicht der ideale Auftakt, um dem Alltag für einen Augenblick zu entfliehen.
Zugegeben, es sind persönliche Assoziationen – und doch scheint Diferencias sobre un tema genau das zu erreichen: Andalusien mit all seiner Atmosphäre und klanglichen Farbigkeit musikalisch einzufangen. Mit der Wahl dieses Stücks möchte ich jedoch nicht nur Urlaubserinnerungen wachrufen, sondern vor allem einen Komponisten ins Licht rücken, der – wie ich meine: völlig zu Unrecht – heute weitgehend in Vergessenheit geraten ist.
José Muñoz Molleda (1905–1988), geboren im andalusischen La Línea de la Concepción (Provinz Cádiz), war eine vielseitige Künstlerpersönlichkeit. Nach seinem Studium am Konservatorium in Madrid setzte er seine musikalische Ausbildung mit einem Stipendium an der Spanischen Akademie in Rom fort, wo er unter anderem bei Ottorino Respighi (1879–1936) lernte. Als Komponist bewegte sich Muñoz Molleda souverän zwischen Orchestermusik, Kammermusik und Filmmusik. Besonders hervorzuheben sind sinfonische Werke wie De la Tierra Alta (1934) sowie seine zahlreichen Beiträge zur spanischen – und nicht zuletzt auch zur deutschen – Filmmusik, darunter etwa Carmen la de Triana (1938, Regie: Florián Rey) und Solange du lebst (1955, Regie: Harald Reinl). Trotz der Anerkennung, die ihm zu Lebzeiten zuteilwurde – etwa durch den Gewinn des Nationalen Musikpreises im Jahr 1951 und seine Aufnahme in die Königliche Akademie der Schönen Künste von San Fernando –, ist sein Werk in den letzten Jahrzehnten weitergehend in Vergessenheit geraten.
Muñoz Molleda gehört zu jener Generation spanischer Komponisten, die tief in der musikalischen Tradition verwurzelt waren und zugleich offen für neue Ausdrucksformen komponierten. In Diferencias sobre un tema (deutsch: „Variationen über ein Thema“) greift er etwa eine musikalische Form auf, die in der spanischen Musikgeschichte bis in die Renaissance zurückreicht: die Diferencia. Anders als ‚klassische‘ Variationen, die ein Thema oft durch virtuose Transformationen führen, umkreist diese Form das musikalische Material mit poetischer Zurückhaltung. Molleda übersetzt dieses Prinzip in eine klanglich nuancenreiche, zeitgenössische Sprache und verleiht der alten Form neue Ausdruckskraft.
Das Stück entfaltet sich in sechs Abschnitten, in denen das schlichte, fast archaisch anmutende Thema variiert, kontrastiert, rhythmisch gebrochen und harmonisch erweitert wird. Charakteristisch ist dabei die idiomatisch spanische Phrasierung – mit rasgueado-ähnlichen Begleitfiguren und rhythmischen Akzenten, die an den Flamenco erinnern, ohne ihn wörtlich zu zitieren. Das Ergebnis ist ein Werk, das zwischen Schlichtheit und Raffinement changiert: folkloristisch gefärbt und doch von zeitloser Eleganz.
Molledas Musik zeugt von einer tiefen Verbundenheit mit seiner andalusischen Heimat, aber auch von einer bemerkenswerten Offenheit für neue klangliche Horizonte. In seinem Schaffen vereinen sich Tradition und Innovation zu einem feinsinnigen musikalischen Ausdruck, der das flirrende Licht, die Farben und die leise Melancholie des Südens hörbar werden lässt. Diferencias sobre un tema ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür.
Ich lade Sie herzlich ein, sich auf diese musikalische Reise einzulassen und sich mit mir für einen kurzen Moment in den Süden Spaniens zu träumen. Auf den Spuren eines Komponisten, dessen Wiederentdeckung mehr als verdient ist.