---
2.2.-8.2.2026: AUSGESUCHT VON MICHAEL BRAUN
Genesis, „One for the Vine“ (Album Wind & Wuthering, 1976)
Am Ende nochmals Genesis (Fünf-Sterne-Wortspiel, Tusch). Von der Band (nicht dem Buch) ist im Sommersemester 2022 schon einmal die Rede gewesen, es ging um „Firth of Fifth“ vom Album Selling England by the Pound (1973). Da hatte noch Peter Gabriel gesungen, verließ die Band aber 1975 und provozierte eine personelle Neuorientierung. Die Gruppe bestand jetzt aus Tony Banks (Keyboards), Steve Hackett (Lead-Gitarre), Mike Rutherford (Bass) und Phil Collins (Drums) und suchte einen Sänger. Über Ideenlosigkeit konnte man sich an dieser Stelle aber offensichtlich nicht beklagen: Bereits 1976 brachte die Band zwei Alben heraus (zuerst A Trick of the Tail und zum Jahresende Wind & Wuthering) und löste das Sängerproblem, indem hinters Mikrophon kurzerhand der Schlagzeuger gestellt wurde.
Wind & Wuthering (tatsächlich eine Brontë-Anspielung) ist zu einem meiner Lieblingsalben von Genesis geworden, mit „One for the Vine“ als besonderem Favorit. Der Text bemüht sich um literarische Eloquenz, verbindet Ideologiekritik mit angedeuteten Fantasy-Elementen und ist für mich als kritische Äußerung überzeugender als spätere protestartige Genesis-Songs, die textlich etwas glatt daherkommen können (z. B. Tell Me Why). Aber für mich ist das musikalische Geschehen ehrlich gesagt ohnehin viel wichtiger. Tony Banks nahm sich etwa ein Jahr, um den Song im Alleingang zu schreiben – eher ungewöhnlich für einen Genesis-Song –, und die Autorschaft hört man ihm auch an: Klavier und Keyboard dominieren die dramaturgisch unkonventionelle Struktur des Songs, der harmonisch sehr wendig ist, häufig moduliert und in Tempo und Duktus nicht vor starken Kontrasten zurückscheut. „One for the Vine“ lässt sich grob in drei Teile gliedern (A-B-A’), die jeweils durch das gleiche Gitarren-Klavier-Riff eingeleitet werden, aber die Fülle an musikalischen Ideen, die den Song vorantreiben, lässt bei mir eher den Eindruck einer wendungsreichen Rhapsodie entstehen. Es gibt sogar Ähnlichkeiten mit dem früheren „Firth of Fifth“, etwa was diese latente Dreiteiligkeit angeht, die Flötenpassage am Ende des ersten Abschnitts (hier Synthesizer, 1973 noch Gabriels akustisches Instrument) oder den Ausklang, der vollständig dem Klavier überlassen wird, aber anders als in „Firth of Fifth“ nicht harmonisch offen ausfadet, sondern per Kadenz schließt. Mein Highlight ist der überwiegend instrumentale Mittelteil, der ein paar metrische Komplikationen beinhaltet und groovt wie nur wenige andere Genesis-Songs. Wer die Band nur aus dem Radio kennt, sollte mal reinhören und sich diese Entdeckung gönnen; im Live-Mitschnitt (s. u.) kann man außerdem erleben, wie Phil Collins in den 1980ern mit Vollbart ausgesehen hat.
Albumversion: https://www.youtube.com/watch?v=L1lYeAmcKWk&list=RDL1lYeAmcKWk&start_radio=1 (externer Link, öffnet neues Fenster)
Live-Auftritt London, 1980 (Chester Thompson an den Drums, Daryl Stuermer an der Lead-Gitarre):
---
26.1.–1.2.2026: AUSGESUCHT VON GREGOR HERZFELD
„Shine On You Crazy Diamond“ – Pink Floyd (Wish You Were Here, 1975)
Verlust – ständiger, ungeliebter Begleiter des Lebens. Die menschliche Psyche wiegt Verluste schwerer als Gewinne. Wir leiden unter Verlusten um ein Vielfaches mehr als wir fähig sind, uns über Geschenke zu freuen. Die Folgen sind Trauer, Wut, Melancholie, Nostalgie. Das 1975 von der britischen Prog-Rock-Band Pink Floyd veröffentlichte Konzeptalbum Wish You Were Here ist diesem Thema voll und ganz gewidmet. Es durchzieht die fünf Tracks auf mehreren Ebenen. Im Mittelpunkt steht der Verlust eines Bandmitglieds, aber auch der Verlust der jugendlichen Kreativität an die ökonomisch orientierte Plattenindustrie und – Hand in Hand damit – das Aufgeben oder Austreiben von wie auch immer naiven Idealen durch vermeintliche Realitäten werden beschrieben; der Verlust der Unschuld also. Syd Barrett, Gründungsmitglied und kreativer Kopf der Truppe, war 1968 wegen psychischer Probleme und unkontrolliertem Drogenkonsums ausgeschieden, was trotz der Erfolge eine nicht zu füllende Lücke in die Mitte der Band gerissen hatte. Der zentrale Track „Wish You Were Here“ beklagt diesen Verlust direkt, aber auch die Kollateralschäden durch (seine/ihre/unsere) Anpassung ans System: „Did they get you to trade / your heroes for ghosts? / Hot ashes for trees? / Hot air for a cool breeze? / Cold comfort for change? / Did you exchange a walk-on part in a war / for a lead role in a cage?“ Elaboriert wird dieses Thema weiter in „Welcome to machine“ am Ende der ersten Plattenseite und „Have a cigar“ zu Beginn der B-Seite. Die wärmste Hommage an den ehemaligen Freund und Kollegen, die berührendste Klage über seinen Verlust allerdings stellt der nicht weniger als neun Teile umfassende und insgesamt über 25 Minuten dauernde Rahmentrack „Shine On You Crazy Diamond“ dar. Denn kein anderer als Barrett ist dieser verrückte Diamant, der weiter glänzen soll, auch wenn sich seine Sonne verdüstert hat. „Remember when you were young? You shone like the sun!“ „Now there’s a look in your eyes / like black holes in the sky. / Shine on, you crazy diamond!“ David Gilmour erzählte später davon, dass während der Aufnahmesessions plötzlich ein Unbekannter das Studio betrat, der sich bei näherem Hinsehen als Syd Barrett entpuppte, entstellt dadurch, dass er sich Haare und Augenbrauen abrasiert hatte (genau so wird Alan Parker 1980 den Helden von The Wall in seiner Verfilmung dieses Albums darstellen). Barrett hatte seine Gitarre mitgebracht und wollte mitspielen – „Wish I was here“…
Die monumentale Gestaltung von „Shine On“ kann kaum in die wenigen Worte eines Musikstücks der Woche gefasst werden. Nur so viel: Das Herzstück des Songs ist eine ikonische Vier-Noten-Gitarrenfolge (Bb, F, G, E), das sogenannte „Syd-Motiv“, das Gilmour zufällig während einer Probe spielte. Die Instrumentierung verwendet Synthesizer-Layer (Minimoog, ARP String Ensemble), um eine unheimlich, diamantisch funkelnde Atmosphäre zu schaffen. Ein besonderes Element dabei ist der Einsatz von mit Wasser gefüllten Weingläsern, einer Glasharfe also, deren Ränder gerieben wurden, um einen schwebenden Klangteppich zu erzeugen. Die auf den Beginn und das Ende des Albums verteilten neun „Parts“, die den Song zum längsten Track der Band machen (gefolgt von „Atom Heart Mother“ und „Echoes“), können als Abbildung des Ablaufs der fünf Phasen der Trauer – Taubheit, Sehnsucht, Wut, Depression und Akzeptanz – gehört werden, was einerseits den Prozess der Verarbeitung von Barretts Verlust insgesamt widerspiegeln, andererseits dem Sujet eine allgemein menschliche Dimension verleihen würde.
Zum 50. Geburtstag des Albums im Dezember 2025 wurde eine Deluxe Edition veröffentlicht, die ich zum Hören empfehle. Sie bietet den Blick in die Werkstatt: verworfene Versionen, Annäherungen an das, was wir als einzig gültiges „Werk“ kennen. Sie macht uns bewusst, dass die Band die bekannte Gestalt erst über einen monatelangen Kompositionsprozess im Studio finden musste und dabei viele Irrwege ging. Und dass Musik immer nur gewisse Stadien repräsentiert im Bereich des kreativen Handelns, dessen Ergebnis auch immer anders sein könnte.
YouTube-Links:
www.youtube.com/watch (externer Link, öffnet neues Fenster) (Pts. 6–9)
www.youtube.com/watch (externer Link, öffnet neues Fenster) (New Stereo Mix, 2025)
---
19.–25.1.2026: AUSGESUCHT VON SIMON HENSEL
Tigran Hamasyan, Shadow Theater (2013)
Wenn es bei Musik so etwas wie „Liebe auf das erste Hören“ gibt, dann war das für mich definitiv bei Tigran Hamasyan der Fall. Der armenische Pianist ist der Inbegriff eines Crossover-Künstlers, der über den Jazz verschiedenste Einflüsse aus Klassik, Pop, Rock, und der Musik seines Heimatlandes vereint. Gerade sein fünftes Studioalbum Shadow Theater lässt dabei keine Wünsche offen.
Auf den ersten Blick scheint die Stammbesetzung des Albums mit Klavier, Bass, Schlagzeug, Saxophon und Gesang für eine Jazzplatte nicht ungewöhnlich. Der Rahmen wird jedoch oft mit Streichern, Fagott statt Saxophon, alternativen Tasteninstrumenten wie Celesta, Cembalo und Synthesizer sowie elektronischen Drums erweitert. Die Band um Hamasyan spielt dabei einen Fusionstil, der in den exzessivsten Momenten vielleicht als „Progressive Metal Jazz“ (mit Klavier statt E-Gitarre) bezeichnet werden könnte, der aber ebenso häufig eindeutige Elemente aus Hip-Hop oder elektronischer Musik aufweist. Gleichzeitig ist die melodische Gestaltung aber immer stark vom armenischen Einfluss geprägt. Ein Paradebeispiel für diese Verschmelzung von Klängen ist der Song „Drip“.
Die Performances von Hamsyan auf dem Album sind dabei genauso überwältigend wie seine Kompositionen. Im Vordergrund stehen vor allem virtuos ausgeführte, komplexe Rhythmen und metrische Modulationen, die ebenso eindrucksvoll von Drummer Nate Wood umgesetzt werden. Wenn ich das Album höre, bleibt mir danach aber auch jedes Mal die Stimme von Areni Agbabian im Kopf, die (oft gemeinsam mit Hamasyan) ebenso virtuose Vokalisen darbietet oder meist in den ruhigeren Momenten armenische Texte singt.
Wenn ich mir ein Lieblingsstück aussuchen müsste, wäre es wahrscheinlich der abschließende „Road Song“. Hier finden nicht nur die verschiedenen Einflüsse, sondern auch die verschiedenen Emotionen, die das Album prägen, zu einem harmonischen Ganzen zusammen: Melancholie, Leichtigkeit, Wut und Hoffnung. Insgesamt ist Shadow Theater nicht nur ein Album, das mich von Anfang bis Ende in den Bann zieht, sondern dass ich immer wieder und mehrfach hintereinander anhören kann, ohne dass es etwas von seiner Faszination verliert.
Hörempfehlungen: „Road Song“, „Drip“, „Lament“
Link zum Album (externer Link, öffnet neues Fenster) & einer tollen Liveaufnahme (externer Link, öffnet neues Fenster)
---
12.–18.1.2026: AUSGESUCHT VON EMILY MARTIN
Sofija Gubajdulina, De profundis (1978)
Nach Mandoline, Tuba und menschlicher Stimme steht 2026 das Akkordeon als neues Instrument des Jahres (externer Link, öffnet neues Fenster) im Vordergrund der öffentlichen Aufmerksamkeit. Bereits zum 19. Mal wurde dieser von den Landesmusikräten vergebene Titel inzwischen verliehen, um ein Jahr lang das allgemeine Interesse der Bevölkerung auf jeweils ein bestimmtes Musikinstrument zu lenken. In der Erklärung des Landesmusikrats Schleswig-Holstein wird das Akkordeon als „musikalischer Weltenbummler“ bezeichnet, als „ein Instrument, das die ganze Welt in seinen Falten trägt“ und das auf besondere Weise kulturelle Vielfalt verkörpert. Neben der regional weitläufigen Verbreitung besticht das Akkordeon durch seine stilistische und klangliche Vielschichtigkeit. Die Fähigkeit, sowohl Melodien als auch Akkorde spielen zu können, macht das Akkordeon zu einem flexibel einsetzbaren Instrument, das dazu in der Lage ist, eine große Bandbreite von Musik zum Klingen zu bringen. Während sich nahezu jede Komposition in Form einer Bearbeitung auf dem Akkordeon wiedergeben lässt, kommt das Einzigartige und Besondere dieses Instruments verständlicherweise erst in Originalkompositionen wirklich gut zur Geltung.
Ein Werk, das auf eindrucksvolle Weise die gesamte Palette der klanglichen Möglichkeiten des Akkordeons aufzeigt, ist für mich Sofija Gubajdulinas (1931–2025) De profundis. Als ich dieses Werk während eines Konzertbeitrags bei der GfM-Jahrestagung in Weimar vergangenen Herbst zum ersten Mal hörte, war ich zugegebenermaßen ziemlich überrascht von den Spieltechniken und Klängen, die Gubajdulina diesem Instrument mit ihrer Komposition zu entlocken vermochte. Das bei der damaligen Aufführung solistisch von einem Akkordeon vorgetragene Werk wurde ursprünglich für Bajan solo komponiert. Bei diesem vor allem im osteuropäischen Raum verbreiteten Instrument handelt es sich um ein reines Knopfakkordeon, das auf beiden Seiten Knopfleisten hat und – anders als das „klassische“ Akkordeon – keine Klaviertasten besitzt. Gemein ist beiden Instrumenten der Balg zwischen Diskant- und Bassseite, dessen Auseinanderziehen und Zusammendrücken die Töne entstehen lässt und nicht selten mit dem menschlichen Ein- und Ausatmen verglichen wird.
Unter Verwendung der spezifischen spieltechnischen, aber auch rein technischen Möglichkeiten des Instruments, gelang es Gubajdulina, mit De profundis ein Werk zu schaffen, in dem dieses Atmen, wie ich finde, besonders gut zur Geltung kommt. So machte die Komponistin beispielweise von der Betätigung des Druckknopfes, der eigentlich für das lautlose Schließen des Balges zuständig ist, Gebrauch, um ein geräuschvolles Entweichen von Luft hörbar zu machen, das wie ein tiefer, menschlicher Seufzer klingt. Auch das Balgschütteln in tiefer Lage zu Beginn der Komposition erinnert an den röchelnden Atem eines vor Verzweiflung bebenden Menschen. Diese Assoziation scheint durchaus intendiert gewesen zu sein, wenn man den Titel der Komposition berücksichtigt, der auf den 130. Psalm – „Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir“ – anspielt. Im Laufe des Stückes kämpft sich das Instrument schließlich unter Ausschöpfung der gesamten Breite seiner klanglichen Möglichkeiten aus der bedrückenden Tiefe in eine hoffnungsverheißende Höhe.
Mit zunehmendem Alter scheint die Komponistin angesichts des Anwachsens weltweiter Krisen weniger hoffnungsvoll auf gegenwärtige politische und gesellschaftliche Entwicklungen geblickt zu haben. In einem späten Interview stellte sie einmal die Frage, warum der Hass in der Welt so gewachsen sei, obwohl das Leben doch eigentlich durch den technologischen Fortschritt immer leichter für den Menschen werde. Bei einem Blick in die aktuellen Nachrichten kann man Gubajdulinas Unverständnis über die stetig zunehmenden globalen Anfeindungen nur zu gut nachvollziehen.
Da Gubajdulina im vergangenen Frühjahr im Alter von 93 Jahren verstorben ist, durfte sie nicht mehr miterleben, wie das Akkordeon – ein Instrument, das in verschiedensten Kulturen und Stilen beheimatet ist und dessen Musik dazu in der Lage ist, Menschen weltweit zu verbinden – zum Instrument des Jahres 2026 ernannt wurde. Mit ihrem 1978 komponierten De profundis für Bajan solo hinterließ die Komponistin jedoch ein Werk, das ihr eigenes Leben überdauert und dem es bei jeder Aufführung aufs Neue gelingt, das Instrument selbst ein Stück weit zum Atmen zu bringen und damit zum Leben zu erwecken.
YouTube-Link: https://www.youtube.com/watch?v=uhSqQBGSX9g (externer Link, öffnet neues Fenster) (gespielt auf einem Bajan von Hanzhi Wang, 2018)
---
5.–11.1.2026 AUSGESUCHT VON NINA KULIG
Die Schwirzer vom Landl
Noch heute erinnert das sogenannte Schwirzer-Denkmal in Neuaign (Landkreis Cham), gelegen in direkter Nähe zur tschechischen Landesgrenze, an das einst unter der häufig verarmten Grenzbevölkerung des bayerischen Waldes florierende, Jahrhunderte lang betriebene Schmugglerwesen an der bayerisch-böhmischen Grenze, welches das dortige Alltagsleben entscheidend prägte. Die Schmuggler an den Grenzregionen wurden Schwirzer (auch Schwiarza, Schwärzer oder Pascher) genannt; diese huschten mit rußgeschwärzten Gesichtern meist in der Nacht auf unwegsamen, abgelegenen Pässen im Schutz der dichten Wälder über die Grenze, um unter Umgehung der Zollgebühren Lebensmittel, kleine Waren und vor allem auch Vieh aus Böhmen nach Bayern zu schwirzen (schmuggeln). Das aus Granitstein gefertigte Denkmal in Neuaign zeigt stellvertretend einen solchen Schwirzer, der einen Stier mit sich führt. Abgesehen davon erinnert an Wesen und Wirken der Schwirzer entlang der bayerisch-böhmischen Grenze, das spätestens mit Errichtung des „Eisernen Vorhangs“ zum Erliegen kam, auch ein „klingendes Denkmal“ bzw. ein musikalisches Erbe jener Zeiten. Das Lied Die Schwirzer vom Landl (auch D’ Schwiarza vom Landl, Mir samma die Schwirzer vom Landl) mit seinem wiegenden, punktierten Dreiviertelrhythmus im langsamen Landlertempo wird bis heute gerne in Wirtshäusern des Bayerischen Waldes gesungen und zählt zum festen Bestandteil des oberpfälzischen Volksmusikrepertoires. Innerhalb der bayerisch-böhmischen Grenzregion existieren unterschiedliche Fassungen von Die Schwirzer vom Landl. In den einschlägigen bayerischen Liederbüchern ist das Lied zumeist für zwei Singstimmen im typischen Terzabstand notiert. Charakteristisch für die strophische Form des Stücks ist außerdem seine Wiederholungsstruktur jeweils am Ende der insgesamt sechs Strophen. Das Lied kann als gesungenes Lebensmotto der Schmuggler an der Grenze verstanden werden; es erzählt vom Schmugglerleben und Treiben der Schwirzer, wobei sich diese zu Beginn gleich selbst vorstellen: „Mir san ma die Schwirzer vom Landl, dort hintn im Woid aaf der Grenz, mir schwirz ma a Soiz und an Zucker, und schwanz ma d Finanzer a weng.“ Salz und Zucker waren beliebte Schmugglerware, doch machten es die Grenzaufseher (Finanzer) den Schwirzern nicht immer einfach, weshalb die Schmuggler diese austricksen mussten. Wie es weiter lautet, war die Grenzaufsichtsbehörde auch der Grund, warum die Grenze nicht jederzeit unbemerkt passiert werden konnte und Abwarten angesagt war: „[…] da kemm ma net eine ins Böhm, da hoißts dann am Dieberg drobm steh bleibm, bis ma d Haderlumpm hoamraucha sehgn.“ Mit der geschmuggelten Ware auf dem Rücken schlichen die Schmuggler dann „über d Grenz als wia d Herren, und wenn uns der Buckl aa weh duat, drei Kranerl [tschechische Kronen] müaßns heit do no werdn!“ Ein offenbar beliebtes Schwirzer-Wirtshaus zur Einkehr, das heute nicht mehr existiert, befand sich im böhmischen Dorf Hadrava (Nähe Nýrsko/Neuern) und wird ebenso besungen: „In Hadriwa bei der Frau Wirtin, da kaaff ma r uns aa r a Maß Bier […].“ Doch dort, im Wirtshaus, „da habm uns d Leit ogschaut wia d Affn, so zrissn und zlumpt san ma mir“. Nach dem Aufenthalt in der Wirtsstube war es nicht selten der Fall, dass die Schwirzer von ihren Grenzgängen „hoam mit an Räuscherl“ kamen, wie es abschließend in der letzten Strophe heißt.
YouTube-Links:
Version der Further Sänger: https://www.youtube.com/watch?v=9Yw-w0LThgc&list=RD9Yw-w0LThgc (externer Link, öffnet neues Fenster)
Version der Biermösl Blosn: www.youtube.com/watch (externer Link, öffnet neues Fenster)
---
15.-21.12.2025 AUSGESUCHT VON LUKAS FRÖHLICH
Amigos, Engel der Berge (2006)
Gelegentlich kommt es vor, dass man auf die erstaunlichsten Verbindungen zwischen Dingen stößt, die auf den ersten Blick nichts miteinander zu tun haben. Genau so ging es mir mit dem dieswöchigen Musikstück der Woche, in dem die Amigos, eines der bekanntesten und erfolgreichsten Schlagerduos Deutschlands und dreifache Gewinner der Krone der Volksmusik, ein Beispiel für ein mysteriöses Phänomen besingen, das erst mehrere Jahre später und völlig unabhängig davon überhaupt als solches wahrgenommen wurde, nämlich als 2012 der pensionierte US-Polizist David Paulides ein Buch in zwei Bänden mit dem Titel Missing 411 veröffentlichte. Er trug darin bestimmte bis heute unaufgeklärte Vermisstenfälle in US-amerikanischen Nationalparks zusammen, in denen er einige auffällige und rätselhafte Parallelen untereinander entdeckte, die äußerst grob und sehr stark vereinfacht zusammengefasst, und unter Weglassen zahlreicher weiterer wichtiger Details, folgendermaßen aussehen: Menschen verschwinden innerhalb weniger Sekunden spurlos (oft gar aus Gruppen heraus); es folgt ein plötzlicher und heftiger Wetterumschwung, der Suchaktionen oft zum Abbruch zwingt; die vermisste Person bleibt auch danach tage- oder gar wochenlang verschwunden, bis sie an einem bereits mehrfach zuvor abgesuchten Ort doch gefunden wird – stets unverletzt, aber selten lebend. Falls doch, fehlen ihr meist die Erinnerungen an den fraglichen Zeitraum, lediglich fragmentarische Berichte von zurückgekehrten Kindern legen nahe, dass jemand oder etwas sich um sie gekümmert hat, wobei diese Schilderungen sehr vage sind und keine zufriedenstellende Erklärung bieten.
Nun ist es sicherlich kein Wunder, dass diese Fälle dankbarer Nährboden für wildeste Spekulationen und Theorien aller Art sind, die nicht selten Paulides’ Bücher selbst in Verruf bringen, wenngleich diese lediglich Fälle zusammentragen und auf mögliche Muster aufmerksam machen, ohne eigene Erklärungsversuche geben zu wollen. Versuche, das Phänomen als offensichtlichen Unsinn zu entlarven, sind jedenfalls oft nicht weniger abenteuerlich als die unwahrscheinlichsten Verschwörungstheorien – beispielsweise, wenn von Tierangriffen oder Abstürzen die Rede ist und die Merkwürdigkeiten, die solche Erklärungen einschließen, einfach ignoriert werden.
Im Zuge der teils hitzigen Debatten um das Thema wurden ähnliche Fälle auch außerhalb der USA bekannt, wenngleich in wesentlich kleinerem Maßstab und bisher ohne systematische Zusammentragung im Stile von Paulides’ Büchern. Von genau einem solchen Fall aus dem deutschsprachigen Raum erzählen die Amigos im Stück Engel der Berge – ob er eine reale Grundlage hat oder gänzlich fiktiv ist, konnte ich leider (noch?) nicht herausfinden, doch passt das im Stück geschilderte Geschehen erstaunlich gut zu den oben beschriebenen Fällen – und es erschien 2006, also ganze sechs Jahre vor Paulides’ Buch und dem Beginn der Welle der Aufmerksamkeit für das Thema.
Das dazugehörige Album heißt Weihnachten daheim und ist das erste von mittlerweile drei Weihnachtsalben der Amigos. Neben dem Duo, den Brüdern Karl-Heinz und Bernd Ulrich, ist auch die Tochter des letzteren, Daniela Alfinito, daran beteiligt; in Engel der Berge, mit dem das Album beginnt, ist sie aber noch nicht zu hören. Tatsächlich hebt sich dieses Stück in mehrerlei Hinsicht deutlich vom Rest des Albums ab. Zwar teilt es sich den Weihnachtsbezug mit allen folgenden Stücken, allerdings handelt es im Gegensatz zu diesen nicht von etwas explizit Weihnachtlichem, sondern von einem Waisenjungen, der am Heiligen Abend aus einem Waisenhaus flüchtet, in den Bergen (mutmaßlich den Alpen) sehr plötzlich verschwindet, begleitet von einer Verschlechterung des Wetters, trotz nächtlicher Suchaktion spurlos verschwunden bleibt und schließlich am Morgen (zugegeben etwas zu schnell für einen typischen 411-Fall) trotz der lebensfeindlichen Umstände wohlbehalten wieder gefunden wird. Der Engel der Berge, der hoch über den Gipfeln lebt, habe ihn beschützt – wer oder was genau dieser Engel ist, bleibt unklar, doch handelt es sich bei ihm wohl eindeutig um eine übernatürliche Erklärung des bemerkenswerten Vorfalls. Musikalisch auffällig sind die durchweg sehr dominanten Trompeten, die sowohl als Melodieinstrumente in den Instrumentalpassagen, als auch im Refrain wie eine Art aus den Bergen hallendes Echo ertönen – oder gar von „hoch über den Gipfeln“ herab klingen. Lediglich in zwei weiteren Liedern auf dem gesamten Album kommen Trompeten vor, davon nur in einem einzigen derart prominent, nämlich in Weihnachten im Vogelsberg, das die winterliche Landschaft um das titelgebende hessische Bergmassiv beschreibt, in der das Christkind, also ebenfalls eine engelhafte Gestalt, die Kinder besucht. Die Trompeten scheinen bewusst mit Bergen und überirdischen Wesen verknüpft zu sein, allerdings wirkt der im Gegensatz zum Christkind auffällig unbestimmt bleibende Engel der Berge fast wie eine Gleichsetzung beider: eine mystische Personifizierung der Kraft dieser erhabenen Landschaft, die sich gnädig gegenüber dem in Not geratenen Kind erweist und ihm die Zuflucht gewährt, die es im Waisenhaus nicht finden konnte. Bei aller genretypischen Schlichtheit des Stücks, gelingt es ihm mit den beschriebenen Auffälligkeiten doch sehr gut, diese Ambivalenz zwischen Zuflucht und erhabener Landschaft zu vermitteln.
Der nachfolgend verlinkte Auftritt bei Weihnachten mit Carolin Reiber aus dem Jahr 2009 zeigt diese Landschaft in einem überaus schön gestalteten Bühnenbild sogar auch visuell. Möge dieser ungewöhnliche und gut endende Missing-411-Fall in Schlagerform, von den Amigos in ihrer gewohnt sympathischen und etwas steif wirkenden Art vorgetragen, nun gut in die bald anstehende vorlesungsfreie Weihnachtszeit überleiten.
https://www.youtube.com/watch?v=azoP6vIifUY (externer Link, öffnet neues Fenster)
---
08.-14.12.2025: AUSGESUCHT VON MAX SCHOPF
Tom Johnson (1939-2024), Failing, a Very Difficult Piece for Solo String Bass
Wann sind Sie zuletzt gescheitert, vielleicht sogar vor Anderen? So gerne man solche Momente aus dem Gedächtnis tilgen möchte, sind sie vielen unserer Leserinnen und Leser (und dem Autor) wohl aus dem akademischen Alltag oder der musikalischen Praxis vertraut. Genau mit letzterem Bereich befasste sich 1975 der US-amerikanische Komponist Tom Johnson in seinem Stück Failing, a Very Difficult Piece for Solo String Bass (Scheitern – ein sehr schweres Stück für Kontrabass solo), welches durch die Reaktionen des Publikums auf das Scheitern des Solisten erst seine volle Wirkung entfaltet. Mit logischer Stringenz und lakonischem Witz geht der dem Kontrabassspiel gleichgestellte gesprochene Text den Fragen nach, inwiefern das Überspielen des eigenen Scheiterns zum Gelingen von Scheitern beitragen und ob das Scheitern an Scheitern nicht letztlich doch ein Gelingen sein könne. Diese Betrachtungen führen zu einigen überraschenden Erkenntnissen – meines Erachtens allen voran zu der, dass Scheitern (Scheitern?) ganz schön schwer ist. Der zweiten Lesart müssten die meisten Menschen eigentlich zustimmen, denn das Eingeständnis des eigenen Versagens gehört wohl zu den unerfreulichsten Angelegenheiten überhaupt. Trösten Sie sich also bei Ihrem nächsten (gelungenen) Scheitern mit dem Wissen, etwas Schwieriges vollbracht zu haben!
YouTube-Link zur Erstaufführung der von Jochen Kunzmann besorgten deutschen Version durch Stephan Bauer am 15.6.2017 in der Realschule Tittling: https://youtu.be/96QlJQGF-MA (externer Link, öffnet neues Fenster)
---
1.-7.12.2025: AUSGESUCHT VON KATELIJNE SCHILTZ
Benjamin Britten, A Hymn to the Virgin
Passend zur Jahreszeit habe ich diesmal einen „Klassiker“ der englischen Chortradition ausgewählt, den ich etwas wehmütig mit vielen Jahren Chorerfahrung in meiner belgischen Heimat verbinde.
Benjamin Britten komponierte A Hymn to the Virgin im Alter von 16 Jahren, als er in Gresham’s School (Norfolk) im Krankenzimmer lag. Seine Inspiration fand er in der Anthologie The Oxford Book of English Verse, die Dichtung vom Mittelalter bis 1900 umfasst (die erste, 1901 gedruckte Ausgabe (externer Link, öffnet neues Fenster) ist im Netz frei zugänglich). A Hymn to the Virgin wurde um 1300 geschrieben und ist eine Panegyrik auf die Jungfrau Maria, die in einer Reihe von Epitheta gepriesen wird: als Meeresstern, Rose ohne Dornen, Blume aller Dinge, Königin des Paradieses und als diejenige, die den himmlischen König gebar. In der mittleren Strophe wird sie als Retterin der Menschheit und somit als „Gegenstück“ zu Eva gesehen, sodass nach der „darkest night“ (dem Sündenfall) durch das „Ave“ der Tag des Heils gekommen ist.
Of one that is so fair and bright,
Velut maris stella,
Brighter than the day is light,
Parens et puella:
I cry to thee, thou see to me,
Lady, pray thy Son for me
Tam pia,
That I may come to thee,
Maria!
All this world was forlorn
Eva peccatrice,
Till our Lord was yborne
De te genetrice.
With Ave it went away
Darkest night, and comes the day
Salutis;
The well springeth out of thee
Virtutis.
Lady, flow‘r of ev‘rything,
Rosa sine spina,
Thou bare Jesu, heaven‘s King,
Gratia divina:
Of all thou bear‘st the prize,
Lady, queen of paradise
Electa:
Maiden mild, mother es
Effecta.
Mittelenglische und lateinische Verse wechseln einander so ab, dass sie inhaltlich aufeinander bezogen sind; der lateinische Text vervollständigt jeweils den Gedanken des englischen – das ist auch für die musikalische Struktur wichtig. Das Werk ist für zwei Chöre angelegt. Britten handhabt die Aufteilung so, dass der eine Chor den englischen Text singt, der andere quasi refrainartig (mit immer neuen harmonischen und rhythmischen Veränderungen) den lateinischen – nur am Ende weicht er von dieser Struktur ab, indem er klimaktisch für den Schlussgedanken „Maiden mild, mother es effecta“ (Sanfte Jungfrau, zur Mutter wurdest du geschaffen) beide Textebenen zusammenbringt. Dazu passt auch, dass in der letzten Strophe (ab „Lady, flow‘r of ev‘rything“) die Sopranstimme vom ersten Chor von aufsteigenden Linien in Alt und Tenor begleitet wird und ab „Of all thou bear‘st the prize“ auch melodisch ein Höhepunkt erreicht wird.
Mich fasziniert dieses kurze Chorwerk durch seine Intimität und Eindringlichkeit gleichermaßen – ein kleines Juwel der englischen Chorliteratur des 20. Jahrhunderts.
Youtube-Link (The Marian Consort)
https://www.youtube.com/watch?v=xZZADVYZoIU (externer Link, öffnet neues Fenster)
---
24.-30.11.2025: AUSGESUCHT VON FRANK EBEL
Der Staubsauger in der Musik, oder: Malcolm Arnold, A Grand, Grand Overture op. 57 (1956)
Wem sagt die Marke Hoover für Staubsauger noch etwas? Als ich in der Jugend zu einem Schüleraustausch in England war, sagten die Menschen dort „Hoover“ zu jedem Staubsauger und benutzten „hoovering“ als Verb für „staubsaugen“ – so wie wir z. B. „Tempo“ zu jedem Papiertaschentuch sagen. Die Marke Hoover stammt zwar aus dem USA (gegründet 1908 in New Berlin im Bundestaat Ohio), doch schon 1927 erhielt die Firma vom britischen Königshaus den Status eines „Hoflieferanten“ für Staubsauger. Kurz zuvor war das ikonische Staubsaugermodell mit einer rotierenden Bürstenwalze und Klopffunktion (siehe Bild (externer Link, öffnet neues Fenster)) vorgestellt worden … das hatten 50 Jahre später dann auch meine Eltern zuhause.
Warum erzähle ich hier von Staubsaugern? Der britische Komponist Malcolm Arnoldhat diesem speziellen Haushaltsgerät ein musikalisches Denkmal gesetzt, mit seiner Grand Grand [doppelt!] Overture (op. 57) von 1956, in der – neben einem groß besetzten Sinfonieorchester – u. a. drei („Hoover“!) Staubsauger solistisch eingesetzt sind … und die ich hiermit vorstellen möchte.
(Sir) Malcolm Arnold (1921–2006) war Trompeter im London Philharmonic und im BBC Symphony Orchestra von 1941–48 und betätigte sich danach nur noch als Komponist; er schrieb neun Sinfonien, zahlreiche Solokonzerte (u.a. für Mundharmonika) und vor allem 132 Filmmusiken. Seine vielleicht bekannteste Filmmelodie ist der „River-Kwai-Marsch“ – für die gesamte Musik zum Film Die Brücke am Kwai von 1958 erhielt er einen Oscar. Auch für Blasorchester und die typisch englische Brass Band schrieb er zahlreiche Werke (Biografie und Werkliste in der MGG und im New Grove). Arnold wurde 1993 in den britischen Ritterstand erhoben.
Der Anlass für die Komposition der Grand Grand Overture war ein Nonsense-Konzert des britischen Karikaturisten Gerard Hoffnung, der in den 1950er Jahren zunächst mit musikalischen Karikaturen (siehe: https://gerardhoffnung.com (externer Link, öffnet neues Fenster)) bekannt geworden war, die unsinnige Musikinstrumente oder verrückte Situationen unter MusikerInnen zeigten, die noch heute allgegenwärtig sind. 1956 war die Idee entstanden, diese Zeichnungen auch in einem „unsinnigen“ Konzert lebendig werden zu lassen. Die damals neu erbaute Londoner Royal Festival Hall wurde gebucht und zahlreiche Komponisten um musikalische Beiträge gebeten – Hoffnung hatte mit einem ausverkauften Konzert, einer Live-Übertragung im Radio und direkt mitgeschnitten Schallplatten einen riesigen Erfolg mit dieser Idee.
Malcolm Arnold schrieb für diesen Abend A Grand, Grand Overture, op. 57, for three Hoover [!] vacuum cleaners (two uprights in B♭, one horizontal with detachable sucker in C), electric floor polisher in E♭, four rifles, organ, and orchestra. In der Partitur und den Stimmen sind die elektrischen Reinigungsgeräte mit langen Liegetönen und konkreten Tonhöhen notiert, wobei zu bezweifeln ist, dass die Geräte tatsächlich die bezeichneten Tonhöhen spielen bzw. erreichen können. Die Boden-Poliermaschine wird heute in allen bildlichen Aufnahmen, die ich finden konnte, durch einen vierten Staubsauger ersetzt – verständlich vor dem Hintergrund, dass dieses Haushaltsgerät, das sich gemäß seiner Aufgabe rotierend über den Fußboden bewegen soll, auf einer Konzertbühne nur schwer festzuhalten sein wird.
Die Ouvertüre beginnt mit der Vorstellung der beteiligten Klanggruppen – Orchester, Staubsauger, Orgel, Gewehrschüsse – worauf ein fröhlicher Marsch anhebt. Die Staubsauger mit ihrem tiefen brummenden Klang werden mit der Pikkoloflöte kontrastiert, die Gewehrschüsse werden als perkussiver Teil des Schlagwerks eingesetzt (und können bei einer Aufführung ggf. auch mit Schlaginstrumenten imitiert werden). Die Blechbläser übernehmen die Führung mit Trompetenfanfaren, die Posaunen setzen das Jazz-typische glissando mit dem Posaunenzug überschwänglich ein. Die Querflöte präsentiert eine fröhliche Melodie, die das Orchester aufgreift. Der A-Teil von gut 2:30 Minuten zeichnet eine gelungene Mischung aus der Musik George Gershwins und der britischen Brass-Band-Musik nach. In einem ruhigeren B-Teil melden sich die vier Haushaltsgeräte (Staubsauger & Bodenpolierer) in gestaffeltem Einsatz jeweils im Abstand von vier Takten zurück, nach einer kurzen Ankündigung wiederum durch die Pikkoloflöte und mit einem gleichbleibenden, gezupften Ostinato der Streicher begleitet. Danach tritt das Orchester zurück und überlässt das musikalische Geschehen kurz den Staubsaugern mit einer Soloimprovisation. Die Orchester-Reprise nimmt danach die Melodie des A-Teils wieder auf und führt das musikalische Geschehen zu einem Höhepunkt, bevor in einer Schlusscoda Staubsauger, Bodenpolierer, Orgel und auch vier Gewehrschüsse als krönender Abschluss nochmals im Tutti erklingen. Die Coda findet nach dem Vorbild Offenbachscher Operetten dann aber kaum ein Ende und wiederholt Schlusskadenz um Schlusskadenz, um endlich mit viel Schlagwerk und Orgel-Tutti furios zu enden.
Weitere Staubsauger-Musik (?)
Die Idee des „musikalischen“ Staubsaugers fand ich auch in einer Show im deutschen Fernsehen verwirklicht, wo ein kleines Orchester von neun Staubsaugern, die tatsächlich auf unterschiedliche Tonhöhen eingestellt waren, die ersten Takte von Popsongs nachspielten, welche die Teilnehmer einer Rateshow dann erkennen sollten (https://youtu.be/1Vz42mixaIY (externer Link, öffnet neues Fenster)). Eigentlich nicht besonders überrascht hat mich meine Entdeckung auf Spotify, wo unterschiedliche Staubsaugergeräusche als Einschlafhilfe für Babies angeboten werden (https://open.spotify.com/intl-de/track/2D3i0GJALas67tcyibmoTT?si=6f563512d8794e29 (externer Link, öffnet neues Fenster)). Wir haben früher mal unsere Nichte nachts für eine kurze Fahrt ins Auto gepackt … was als Einschlafhilfe immer funktionierte … aber wenn‘s ein Staubsauger-Geräusch (als Tonkonserve statt live) auch tut …?
Vielleicht darf ich zum Schluss unsere Musikstück-der-Woche-Gemeinde um Mithilfe beim Lokalisieren weiterer Staubsaugermusik aufrufen (nach dem Vorbild der Fietsliedjes-Forschungsgruppe) – ich würde mich über Zuschriften und Ergänzungsvorschläge hierzu sehr freuen. Vielen Dank!
YouTube: https://youtu.be/ktPjQIgv-fk?list=RDktPjQIgv-fk (externer Link, öffnet neues Fenster)
---
17.-23.11.2025: AUSGESUCHT VON ANGELINA SOWA
Rosalía, Björk und Yves Tumor, Berghain
Fast könnte man meinen, Vivaldi habe vor wenigen Wochen eine fünfte Jahreszeit komponiert, wenn sich die Sechzehntel-Triolen der Violinen in schimmernden Arpeggios über das gleichmäßige Pulsieren der tieferen Streicher legen. Wie ein flirrendes Licht auf dunklem Klanghintergrund übermalt spieltechnische Virtuosität die strukturelle Schlichtheit eines Stücks, das barocke Raffinesse atmet. Dass das atemlose Spieltempo dabei kaum real eingespielt sein dürfte und auch sonst der Song bald in eine dunklere, synthetische Klangwelt überführt, mindert die Anklänge an Vivaldis Winter keineswegs. Als „Meisterwerk“ und „musikalische Offenbarung“ wird die Single in den Kommentarspalten der sozialen Netzwerke zu einem „Jahrhundertwerk“ verklärt, sodass sie nach nicht mal einer Woche bereits über 15 Millionen Aufrufe auf YouTube generiert.
Was die Medien euphorisch als „Brücke zwischen Barock und Avantgarde“ feiern, trägt den Titel Berghain und wurde am 27. Oktober von der spanischen Künstlerin Rosalía als Single-Auskopplung ihres neuen Albums Lux veröffentlicht. In den vergangenen Jahren hatte sich die Katalanin vor allem als Grenzsängerin zwischen Flamenco und Reggaeton etabliert, sodass sie mit Berghain nun eine gänzlich neue Richtung in ihrer Karriere einschlägt. Unterstützt vom London Symphony Orchestra und einem groß besetzten Chor verschmelzen in dem Song arienhafte Gesten mit Avantgarde-Pop, und das gleich in drei Sprachen. So verhandelt das Stück auf Deutsch, Spanisch und Englisch übergeordnete Themen wie Spiritualität, Hingabe und Schmerz. Ob das Lied konkretere Inhalte transportiert, gibt der vage bleibende Text nicht preis, jedenfalls scheint insbesondere der Chor auf die Tradition geistlicher deutscher Musik zu verweisen. Immerhin erinnert so manche Passage gelegentlich an eine Bach-Passion, zumal der – hier auf deutsch (!) gesungene –Text von religiöser Symbolik durchdrungen ist, etwa in Zeilen wie: „Seine Liebe ist meine Liebe. Sein Blut ist mein Blut.“ Auch das Motiv des flammenden Herzens greift Rosalía in ihrem Song auf und knüpft damit wiederum an die Symbolik des römisch-katholischen Glaubens an. So wie Maria Schmerz und Liebe einer Gottesmutter still in sich trägt, scheint auch das lyrische Ich das Leidvolle und zugleich Erhabene im Innern zu bewahren. Jedenfalls wirkt es wie eine deutliche Anspielung auf die marianische Formel im Lukasevangelium 2,19, wenn sie – wiederum auf Deutsch – singt: „Ich bewahre viele Dinge in meinem Herzen auf / Deshalb ist mein Herz so schwer.“ Die anschließende spanische Passage hebt die Verletzlichkeit des lyrischen Ichs hervor, das sich mit einem Zuckerwürfel vergleicht, der in der Hitze schmilzt.
Der Auftritt der isländischen Sängerin Björk markiert im Stück schließlich eine radikale Wende, ändert sich doch mit ihrem Einsatz der Klang vollständig. Dunkler und synthetischer wird nun die Musik, doch die Akkorde bleiben dieselben. Wieder ist von göttlichem Eingreifen als möglicher Rettung die Rede, diesmal auf Englisch. Gegen Ende löst sich der Song zunehmend in elektronische Verzerrungen auf, wenn die Stimme eines weiteren Künstlers, Yves Tumor, durch Delay-, Reverb- und Distortion-Effekte zerfällt. In diesem klanglichen Zusammenbruch deutet sich eine resignative Wende an, ein Gegenschlag des Patriarchats, wie manche Hörerinnen und Hörer ihn deuten, bevor das Werk in einem beinahe surrealen Höhepunkt mündet.
Es wäre jedoch nur das halbe „Kunstwerk“ beschrieben, würde man nicht auch auf das vieldeutige, symboldurchtränkte Musikvideo eingehen, welches mindestens ebenso viel Resonanz im Netz erfährt wie das Lied selbst. Gedreht im polnischen Warschau, bietet darin eine karg eingerichtete Altbauwohnung mit Marienfigur das Setting. Biblische und kunsthistorische Referenzen – darunter auch ein eingedelltes Medaillon in Herzform als Anspielung auf das flammende Herz des Liedtextes – prägen den Hauptteil des Videos, bevor sich die Szenerie in einen Horrortrip verwandelt, in dem Rosalía als Schneewittchen zum Sinnbild für Unschuld und Wiedergeburt wird. Doch als wolle die Künstlerin sich nicht mit diesen Anspielungen begnügen, geht sie noch einen Schritt weiter und verwandelt sich am Ende in eine Taube – unter anderem das Symbol für den Heiligen Geist. Eine moderne Madonna, die die Grenzen zwischen Erlösung und Selbstermächtigung verwischt?
Raum für Interpretation lässt das vielschichtige Stück allemal, wobei schon der Titel in Anlehnung an den berühmten Berliner Technoclub Fragen in ganz anderer Richtung aufwirft. Sicher ist jedoch: „Klassik“ erlebt in Rosalías Single ein bemerkenswertes Revival und findet gerade auf Plattformen wie TikTok ein junges, begeistertes Publikum. Und während in Madrid, wo ich dies schreibe, plötzlich deutsche Texte durch die Straßen klingen und in Deutschland viele zum ersten Mal Flamenco hören, zeigt sich vielleicht gerade darin die schönste Pointe dieses Liedes: dass Musik aus Kategorien und Grenzen im Moment ihrer Überwindung neue Bedeutungen schaffen kann.
Link: https://www.youtube.com/watch?v=htQBS2Ikz6c (externer Link, öffnet neues Fenster)
---
10.-17.11.2025: AUSGESUCHT VON ANNIKA VOLL
Noah Kahan, New Perspective
Manchmal, wenn ich ein neues Stück oder einen neuen Song entdecke, höre ich diesen tage-, wenn nicht wochenlang rauf und runter, bis mir die Ohren abfallen. So erging es mir auch mit New Perspective von Noah Kahan, dem Lied, das ich für diese Woche ausgewählt habe.
Seit meiner Kindheit verbringe ich jeden Sommer mit meinen Eltern in den Bergen und gehe viel Wandern. Dieses Jahr habe ich zusätzlich mit einem meiner besten Freunde meine erste Hüttentour bewältigt, für die wir in einer Woche um den Großglockner gewandert sind. Wie es sich gehört, habe ich in großer Vorfreude meinen Instagram-Algorithmus so trainiert, dass meine For-You-Page einem Reiseführer für die Alpen glich. Der erste Post, der mir nach unserer Rückkehr angezeigt wurde – einer, der mit Wandern und Natur zu tun hat, versteht sich –, war mit eben jenem Song hinterlegt. Dieser hat mir auf Anhieb gefallen und ich habe die nächste Zeit kaum Anderes gehört. Durch diese induzierte Assoziation mit den Bergen verbinde ich den Song seither mit dieser Urlaubswoche und höre ihn, wenn ich etwas Sommergefühle brauche.
Über den Text des Lieds habe ich erst deutlich später angefangen nachzudenken. Während der Song u. a. eine (romantische) Ex-Beziehung beleuchtet, sehnt sich das lyrische Ich aus Angst vor Veränderung ganz allgemein nach einfacheren Zeiten und einer Vergangenheit, die durchaus auch romantisiert wird. Ein Gefühl, das wir alle kennen: Nostalgie, der Wunsch nach einer unbeschwerten Zeit fernab von Unsicherheiten und einer von Zweifel geprägten Zukunft. In meinem Fall trifft das nicht nur auf die Erinnerungen an die Sommerferien meiner Kindheit zu, sondern auch auf die Sommer der letzten Jahre, die ich Gott sei Dank weiterhin auf diese Weise verbringen konnte; die Zeit im Jahr, in der man sich weder mit dem Schreiben einer Hausarbeit noch mit Gedanken über das nächste Projekt beschäftigen muss, sondern in der die einzige Aufgabe des Tages darin besteht, stetig einen Fuß vor den anderen zu setzen.
Zwar segnet uns Regensburg derzeit mit ungewöhnlich vielen Sonnenstunden, aber die nächste Nebelglocke über der Stadt wird nicht lange auf sich warten lassen. Wenn einem dann der Sinn nach etwas mehr Wärme und Sommergefühlen steht, kann ich diesen Song sehr ans Herz legen.
Spotify-Link: https://open.spotify.com/intl-de/track/1M39ETXmej4g9EMSeXPUgj?si=8ba1febf872d4f01 (externer Link, öffnet neues Fenster)
YouTube-Link: https://www.youtube.com/watch?v=UncTpLrfr2I (externer Link, öffnet neues Fenster)
---
03.11.–09.11.2025: Ausgesucht von Franziska Weigert
Taylor Swift, The Life of a Showgirl (2025)
„It’s a bop“ – so lässt sich das neue Album von Taylor Swift am ehesten zusammenfassen. Seit Anfang Oktober tanzt das halbe Internet und sicherlich auch viele Menschen in der offline-Welt zu den äußerst eingängigen Songs auf The Life of a Showgirl. Mitverantwortlich für die Ohrwurmqualität der zwölf Songs ist die erneute Zusammenarbeit mit den schwedischen Produzenten Max Martin und Shellback, die schon an Taylor Swifts karriereprägenden Hits Shake it off undBlanck Space beteiligt waren. Auch wenn The Life of a Showgirl produzentenbedingt an 1989 (2014) erinnert, so unterscheiden sich die Alben insbesondere auf Textebene recht maßgeblich voneinander. Swift hat sich besonders seit dem Album folklore (2020) eine sehr immersive, Metaphern-geladene Art des Storytellings erarbeitet, das seither charakteristisch für ihr Songwriting ist. Dieses zieht sich auch durch The Life of a Showgirl, zum Beispiel wenn sie im Song Eldest Daughter auf Vulnerabilität im Umgang miteinander pocht und in der Bridge modernitätskritisch reflektiert: „We lie back / A beautiful, beautiful time-lapse / Ferris wheels, kisses, and lilacs / And things I said were dumb / ’Cause I thought that I’d never find that beautiful, beautiful life that / Shimmers that innocent light back / Like when we were young.“ Auch knüpft Swift wie schon in früheren Songs (etwa Love Story) an Shakespeares Dramen an, wenn sie sich im ersten Song des Albums vom tödlich endenden Schicksal Ophelias in Hamlet befreit („You dug me out of my grave and saved my heart from the fate of Ophelia”).
Swift schrieb und produzierte das Album während ihrer zweijährigen Eras Tour (2023–2024) und verarbeitet darin – wie der Titel schon andeutet – das Leben eines Showgirls. Mit den Hintergründen des Showbusiness beschäftigt sie sich insbesondere im Godfather-esken Song Father Figure („I can make a deals with the devil because my dick’s bigger“); Actually Romantic begegnet in der Branche anzutreffender Missgunst mit zynisch-ironischer Umkehrung („And I know you think it comes off vicious / But it’s precious, adorable“); CANCELLED! handelt von einem nicht aufzuhaltenden Cancel-Sturm, mit dem Swift bekanntlich selbst umfangreich karrieregefährdende Erfahrungen gemacht hat („Good thing I like my friends cancelled“); Der abschließende Title Track The Life of a Showgirl (feat. Sabrina Carpenter) schließlich reflektiert und kritisiert den Karriereverlauf vieler Frauen in der Showindustrie („the more you play the more that you pay“) und den Strategien, mit denen geschlechtsspezifischen Schwierigkeiten begegnet werden kann. Am Ende des Albums verabschiedet sich Swift wie schon auf der Eras Tour vom Publikum und bedankt sich bei ihren Mitkünstler:innen.
Die anderen Lieder des Albums hingegen widmen sich dem Thema, das Swift besonders gut beherrscht: Liebesbeziehungen. Im Gegensatz zu ihrem düsteren, fast schon depressiven und selbstzerstörerischen letzten Album The Tortured Poets Department (2024) findet Swift in diesen Liebessongs wieder zu optimistischer Größe zurück. Opalite, Ruin The Friendship, Wi$h Li$t und Honey sprühen und glitzern gerade nur so von Freude und Zuversicht – beides Emotionen, von denen man in der heutigen Zeit sicherlich nicht genug bekommen kann.
---
27.10.-2.11.2025: Ausgesucht von Patrick Ehrich
OutKast, Ms. Jackson (2001)
Im Januar 2001 stieg ein Song an die Spitze der US-Charts, der bis heute zu den einflussreichsten Tracks der jüngeren Hip-Hop-Geschichte zählt: Ms. Jackson des Duos OutKast. In dieser Woche jährt sich seine Veröffentlichung zum 25. Mal – ein guter Anlass, einen Blick auf diesen für damalige Verhältnisse ungewöhnlichen Song zu werfen.
„I’m sorry Ms. Jackson… I am for real.“ – selten hat ein Refrain so direkt und zugleich so elegant ein familiäres Drama auf den Punkt gebracht. André 3000 schrieb den Song als eine Art offenen Brief an die Mutter seiner damaligen Ex-Partnerin Erykah Badu. Hintergrund war die Trennung der beiden kurz nach der Geburt ihres gemeinsamen Sohnes Seven. Im Song reflektiert er mit einer Mischung aus Selbstironie, Reue und Trotz die emotional aufgeladene Situation getrennter Eltern, die zugleich versuchen, ihre Rollen als Partner, Ex-Partner und Eltern zu finden. Verszeilen wie „Never meant to make your daughter cry / I apologize a trillion times“ machen Ms. Jackson zu einer Ausnahmeerscheinung im damals noch stark von maskulinen Geschlechterklischees dominierten Hip-Hop der Jahrtausendwende.
Die späten 1990er Jahre waren im US-Rap geprägt von der Dominanz des Gangsta-Rap: Härte, Revierdenken und der Mythos der Straße bestimmten das Bild, das viele mit Hip-Hop verbanden. OutKast standen dem bewusst entgegen. Die 1992 gegründete Formation aus Atlanta – bestehend aus André 3000 und Big Boi – wurde zu einem der prägendsten Vertreter des sogenannten „Dirty South Style of Hip-Hop“, die Soul, Funk, Jazz und Rap zu einer eigenständigen Ästhetik verband. In der Rückschau kann man Ms. Jackson als Schlüsselmoment dieser Bewegung sehen: introspektiv statt aggressiv, musikalisch verspielt statt eindimensional beatgetrieben. Diese Öffnung des Genres trug wesentlich dazu bei, dass Hip-Hop Anfang der 2000er Jahre breitere Zielgruppen erreichte. In den Folgejahren bauten Künstler wie beispielsweise Kanye West, J. Cole oder Kendrick Lamar auf dieser Linie auf.
Musikalisch ist Ms. Jackson ein Meisterstück subtiler Einfachheit. Ein markant-schlurfender Groove aus teilweise rückwärts abgespielten Drum-Samples, Slap-Bass und einer leichten Klavier-Figur trägt den Song. Darüber liegt André 3000s gesungener Hook – sofort erkennbar, oft mitgesungen. In der Produktion wird Treulich geführt aus Richard Wagners Lohengrin in der Klavierfigur des Refrains immer wieder angedeutet. OutKast setzen die bekannte Melodie so hintersinnig ein, dass sie wie ein sarkastischer Kommentar am Rande wirkt.
Das Musikvideo – inszeniert von F. Gary Gray – spart ebenfalls nicht mit interessanten und teils doppelbödigen Details. André 3000 und Big Boi performen in einem windschiefen Haus, das sie verzweifelt vor dem Verfall bewahren möchten, während um sie herum Hunde, Katzen und Eulen auftauchen – als meist stumme Beobachter eines häuslichen Dramas. Sturm, Regen und heruntergekommene Möbel rahmen die Szenerie. Trotz des ernsten Themas vermeidet das Video jede Schwere. Stattdessen wirkt es fast surreal – eine ironische, leicht überzeichnete Darstellung der komplizierten Gemengelage zwischen Partnern, Ex-Partnern und Eltern.
Ms. Jackson wurde OutKasts erster Nummer-1-Hit in den Billboard Hot 100 und gewann 2002 einen Grammy Award in der Kategorie „Best Rap Performance by a Duo or Group“. Über zwei Jahrzehnte später ist Ms. Jackson ein Klassiker: Er steht prototypisch für eine neue Verletzlichkeit im Hip-Hop, lange bevor dies Mainstream wurde, und für die wichtigen musikalischen Impulse, welche die Gruppen des „Dirty South Style of Hip-Hop“ in die Pop-Geschichte eingeschrieben haben.
Auch lyrisch hat der Track Spuren hinterlassen. Die Refrain-Zeile „Forever, ever? Forever ever?“ wurde zu einem popkulturellen Zitat, das in Serien, Filmen und anderen Songs immer wieder auftaucht. Zahlreiche Coverversionen – etwa von The Vines – beweisen, wie anschluss- und wandlungsfähig der Song ist.
Vielleicht ist es gerade diese Mischung aus persönlicher Beichte, ironischer Brechung und musikalischer Raffinesse, die Ms. Jackson so besonders macht. Der Song bewegt sich mühelos zwischen Underground und Pop, zwischen Verletzlichkeit und Coolness, zwischen persönlicher Geschichte und kulturellem Kommentar und hat ein Vierteljahrhundert nach seinem Erscheinen nichts an Eindrücklichkeit verloren.
Fun-Fact am Rande: Erykah Badu bestätigte später in Interviews, dass ihre Mutter – die adressierte Ms. Jackson – den Song sehr gemocht hat.
Ms. Jackson auf YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=MYxAiK6VnXw (externer Link, öffnet neues Fenster)
Die Cover-Version der Vines auf YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=dFSQkNDGKzs (externer Link, öffnet neues Fenster)
---
20.-26.10.2025: Ausgesucht von Yana Chovhanska
Kvitka Cisyk und die Goldene Ära der Jingles
Es gab eine Zeit – kaum zu glauben in der Ära algorithmisch berechneter TikTok-Clips und generischer Werbesprecherstimmen –, da klang Werbung wie Musik. Keine Musik über Musik. Sondern richtige Musik, mit Modulation, Gefühl und einem Sopran, der einem das Herz wärmen konnte, während man sich ein Happy Meal gönnte.
Kvitka Cisyk, die unerreichte Königin des Werbejingles, sang uns in den 1980ern sanft ins Auto („Have you driven a Ford lately?“, https://www.youtube.com/watch?v=WGRB3pPHyDg (externer Link, öffnet neues Fenster)), in die Mittagspause („You deserve a break today!“, https://www.youtube.com/watch?v=BqRH8wEsaVQ (externer Link, öffnet neues Fenster)) und ins nächste Cola-Hochgefühl („Coke is it!“). Dabei hatte sie die seltene Gabe, selbst den banalen Wunsch nach einem Cheeseburger in etwas zu verwandeln, das klang wie die dritte Strophe der Ode an die Freude – nur mit Pommes.
Man stelle sich vor: Ein Sopran, so klar wie Gebirgsquellwasser, erhebt sich über orchestrale Begleitung, während im Bild ein Auto in Zeitlupe über eine Brücke fährt. Und heute? Heute ruft einem ein tiefergelegter SUV mit LED-Augen im Halbdunkel ein atemloses „Drive your freedom“ zu, begleitet von einem Beat, der klingt, als hätte jemand über eine Waschmaschine gerappt. Man muss es einfach sagen: Kvitka sang Werbung noch wie ein Kunstlied. Ihre Ford-Jingles hatten mehr dramaturgischen Aufbau als mancher Netflix-Film, ihr McDonald’s-Lied hatte echte Modulation – und kein künstliches Autotune.
Vielleicht liegt es an der Zeit. Vielleicht am Budget. Oder daran, dass heute keine Sängerin mehr „Kvitka“ heißt (was übrigens „Blume“ bedeutet – ein schöneres Werbesymbol gibt es kaum). Aber wer einmal ihre Stimme gehört hat, beim Ford-Spot von 1984 oder beim sanften Schlusston von „You deserve a break today“, der weiß: Werbung konnte einmal tatsächlich Licht in unser Leben bringen.
Doch Kvitka Cisyk war mehr als nur die Stimme hinter Burgern, Autos und Brause. Ihr vielleicht bekanntester, zugleich aber auch am wenigsten gewürdigter Auftritt fand 1977 im Kino statt – in einem Film, der kitschig begann und juristisch endete: You Light Up My Life, ein romantisches Musikdrama von Joe Brooks, das heute vor allem wegen seines Titelsongs in Erinnerung geblieben ist. Der Song, ebenfalls von Brooks komponiert, wurde zum internationalen Erfolg – Oscar-prämiert, Golden-Globe-gekrönt und in unzähligen Coverversionen veröffentlicht. Was jedoch kaum jemand wusste: Die Stimme, die im Film selbst zu hören ist, stammt nicht von Schauspielerin Didi Conn und auch nicht von der später als Interpretin vermarkteten Debby Boone, sondern von – genau – Kvitka Cisyk.
Sie hatte die Originalversion im Studio eingesungen, professionell, geschmackvoll, mit jener emotionalen Zurückhaltung, die den Song überhaupt erst glaubwürdig macht. Doch trotz vertraglicher Vereinbarung wurde ihr Name im Abspann nicht genannt, sie erhielt keine Tantiemen – und verklagte daraufhin erfolgreich den Komponisten. Der Film gewann durch ihren Gesang an Ausdruck, doch ihr Beitrag fand keine Erwähnung und der Ruhm blieb anderen vorbehalten.
Dass ausgerechnet eine Künstlerin, deren Stimme in der Werbung überall war, im wohl größten musikalischen Kinoerfolg des Jahres unsichtbar blieb, ist eine bittere Ironie. Und zugleich ein Hinweis darauf, wie oft in der Geschichte der populären Musik die unsichtbare Arbeit von Studiosängerinnen unter dem Radar blieb – selbst dann, wenn sie das „Licht im Leben“ ganzer Kinogenerationen waren.
www.youtube.com/watch (externer Link, öffnet neues Fenster)
Damit die Stimme, die einst Millionen Menschen zum Ford-Fahren, Cola-Trinken oder Cheeseburger-Bestellen animierte, hier endlich ein Gesicht bekommt, ist hier auch ein kurzes Porträtinterview mit Kvitka Cisyk verlinkt. Eine vielseitige Sängerin mit ruhiger Ausstrahlung, echtem Charisma und einem sehr menschlichen Lächeln.
https://www.youtube.com/watch?v=LzDK8DVv4bQ (externer Link, öffnet neues Fenster)
---
13.-19.10.2025: AUSGESUCHT VON MICHAEL BRAUN
James Horner, Soundtrack zu Sneakers (1992)
Als Phil Alden Robinsons Sneakers 1992 in die Kinos kam, musste man dem deutschen Publikum noch nicht extra erklären, dass sich der Film nicht um Schuhe drehen würde. Sneakers gehört zum Genre der „Heist-Movies“ und dreht sich um eine bunt zusammengewürfelte, technisch begabte Truppe von Außenseitern, die damit ihren Lebensunterhalt verdient, dass sie sich gezielt in geschützte Datensysteme einschleicht, um deren Sicherheitsniveau zu testen.
Dieses Sneakers-Team hat den Produzenten die Gelegenheit zu einer generationenübergreifenden Star-Besetzung gegeben, die ich hier aus Spoiler-Scheu noch nicht einmal ganz ausfalten kann: Sidney Poitier, legendär als erster afroamerikanischer Schauspieler mit Hauptrollen-Oscar; Dan Aykroyd, SNL-Veteran, Ghostbuster und Blues Brother; Mary McDonnell, unsterblich als „Steht mit einer Faust“; River Phoenix, hochbegabte Schauspielerhoffnung seiner Zeit, der dann viel zu früh ums Leben kam; und im Zentrum des Ganzen die ewigblonde Ausnahmeerscheinung Robert Redford, der erst in diesem September im Alter von 89 Jahren verstorben ist.
Vordergründig befasst sich Sneakers mit Datensicherheit, aber der Film versucht im Grunde gar nicht, dieses Thema eingehend zu durchleuchten oder kritisch aufzubereiten. Das kann man als naiv oder überholt empfinden, wo wir doch heute in Sachen Datenverkehr ein sehr viel wacheres Problembewusstsein voraussetzen, als es in den frühen 1990er Jahren notwendig erschienen wäre. Sei’s drum, für mich ist Sneakers ein
überragend gemachter und spannend erzählter Unterhaltungsfilm mit großem Nostalgiewert geblieben, der durch das hohe Niveau der Darstellerriege und seinen wunderschönen Soundtrack weit besser gealtert ist als so manch anderer Tech-Thriller aus dieser Zeit (kennt jemand noch Hackers von 1995?).
James Horner hat zu Sneakers einen klanglich sehr vielseitigen Soundtrack entworfen, in dem eine feine melancholische Stimmung vorherrscht. Das Intro (im Film einsetzend zur einleitenden Rückblende) malt mit wortlosen Frauenchor-Ornamenten einen traumartigen Klanghintergrund und müsste für einen Danny-Elfman-Track gehalten werden, wenn die Harmonik jetzt noch zum Dorischen tendieren würde. Das Sopran-Saxophon – es spielt kein Geringerer als Branford Marsalis – mag mit seinem eingestreuten Zierwerk hier noch nebensächlich wirken, wird aber spätestens im augenzwinkernd nostalgischen Sneakers Theme prominent. Ganz anders klingt der Wendepunkt des Films, einer meiner Lieblingsmomente, der sich nach einem erfolgreichen Einsatz der Sneakers vollzieht und im Wechsel zwischen zwei Handlungsorten im selben Raum kunstvoll choreographiert wird („Too Many Secrets“ in der Playlist). Horner greift von Anfang an stark aufs Klavier zurück, nutzt es aber vor allen Dingen perkussiv und unterstützt diese Qualität spannungssteigernd mit dem Hinzutreten von Drum Set und Holzblock – dessen Verwendung mich hier stark an John Adams Short Ride in a Fast Machine erinnert. Die Wichtigkeit der Szene unterstreicht Horner durch die Wiederkehr bereits bekannter Elemente aus dem Soundtrack, vor allem das melancholisch singende Saxophon und die Chor-Ornamente (Szene komplett hier: https://www.youtube.com/watch?v=rUt7D4PnjxU (externer Link, öffnet neues Fenster)). Wie aus einer anderen Welt klingt eine spätere Schüsselszene, die man den „Arvo-Pärt-Moment“ in Horners Sneakers-Musik nennen könnte (Cosmo … Old Friend).
Seit Jahren versuche ich erfolglos, das Soundtrack-Album zu ergattern (meine Generation hat’s noch mit CDs), und selbst auf Streaming-Plattformen habe ich nie eine offizielle Soundtrack-Zusammenstellung gefunden. Zum Glück gibt es YouTube-Playlists, die solche Lücken manchmal beheben, und so kann man sich – wenn auch nicht werbefrei – hier durch die Sneakers-Musik durchlauschen: https://www.youtube.com/playlist?list=PLH9C08qrQ7S5vwv_pOnkxjqQpmVjl-ksp (externer Link, öffnet neues Fenster) ODER https://www.youtube.com/watch?v=rAP5bkDrpQo&list=OLAK5uy_k39g0K3g54OJgxI6-ELvfuDFqdVXS2gyo&index=2 (externer Link, öffnet neues Fenster)
Und den kompletten Film kann man sich bei Gelegenheit natürlich auch mal ansehen.