Theodor Fontane

Beckett hat Theodor Fontane im Jahre 1967 als seinen deutschen Lieblingsschriftsteller bezeichnet (Wilm/Nixon 2013, 41; Tophoven 1999, 313). Fontane hat ihn während seines Schriftstellerlebens durchgehend begleitet – begonnen hat diese Leidenschaft vermutlich zu Zeiten seiner Deutschlandreise mit einem Exemplar des Romans Effi Briest, das er 1937 von Günter Albrecht zugesandt bekam (Letters I, 477; Wilm/Nixon 2013, 26; Van Hulle/Nixon 2013, 98) – nachdem er in Berlin bereits 1936 in einem Haus übernachtet hatte, das ein Schauplatz von Fontanes Irrungen Wirrungen war (Letters I 403). Beckett besaß darüber hinaus auch eine zweibändige Fontane-Werkausgabe aus den 1950ern (Van Hulle/Nixon 2013, 98-99). Hatte er bereits 1952 Beckett Effi Briest als “formidable” (Letters II, 342) empfohlen, schrieb er 1956 an Barney Rosset: “that most moving and beautiful novel Theodor Fontane's Effi Briest.[ ...] of which I know no English version [...]. I read it for the fourth time the other day with the same old tears in the same old places." (Letters II 621). Insbesondere in freieren und Urlaubszeiten war Fontane Becketts ständiger Begleiter: “Mow some more grass, lie on the bed and read German, Fontane & Claudius. Read the former’s IRRUNGEN WIRRUNGEN, not as good as Effie, but good, marvellous things.” (1960; Letters II, 360: 14 Tage später: “Reading Fontane with avidity.”, 367). Neben Effi Briest, das er auch an der nordafrikanischen Küste las (1974 in Tanger; Letters IV, 376), arbeitete sich Beckett auch durch Fontanes Unwiederbringlich und Unter dem Birnbaum (1975; Letters IV 388), nochmals durch Irrungen Wirrungen (1978; Letters IV 490) und auch durch die Briefe aus London (Wilm/Nixon 2013, 27, 41). Bei all dem behielt jedoch Effi Briest eine besondere Rolle. Als sein polnischer Übersetzer Antoni Libera ihn einmal fragte, warum er gerade diesen Roman so liebte, sagte er, dass immer davon geträumt habe, einen ähnlichen Roman zu schreiben, aber leider zu spät geboren sei, so könne man heute nicht mehr schreiben (Wilm/Nixon 2013, 42-43). Angesichts dessen mögen weitere Verquickungen nicht verwundern: Als sich Beckett 1977 für eine Inszenierung von (ausgerechnet) Krapp’s Last Tape (s.u.) mit Rick Cluchey und dem San Quentin Drama Workshop in Berlin in der Akademie der Künste sowie 1986 zur Inszenierung von Krapp’s Last Tape, Waiting for Godot und Endgame im dortigen Amerika-Haus (ebenfalls mit Clucheys Workshop) in Berlin aufhielt, fanden jeweils weitere Aufführungen auch im Künstlerhaus Bethanien statt – geleitet von Becketts ehemaligem Regieassistenten Michael Haerdter (Knowlson 1996, 648) und zufällig (?) exakt das Haus, in dem Fontane mehrere Jahre lang eine Apotheke betrieb, die heute noch in teils originalem Zustand erhalten ist (https://de.wikipedia.org/wiki/Bethanien_(Berlin) (externer Link, öffnet neues Fenster)). 

Wie schlägt sich nun diese intensive Beschäftigung mit Fontane in Becketts Werk nieder? Auch hier wird sich wiederum zeigen, dass die Beckett prägende Literatur tragende Rollen in seinem Werk und auch in seiner poetologisch-literaturtheoretischen Konzeption einnimmt. Explizit genannt wird Fontanes Werk insbesondere in Becketts Arbeiten aus den 1950ern, im Radiostück All That Fall (1956) und im Bühnenstück Krapp’s Last Tape (1958) (Erika Tophoven hat weitere Anspielungen in Happy Days (1960) und anderen Texten notiert, vgl. Tophoven 1999). In All That Fall, das sich um den Tod eines Kindes dreht, kommt Effi Briest scheinbar harmlos als Lesestoff für das Ehepaar Rooney vor: "Let us hasten home and sit before the fire. We shall draw the blinds. You will read to me. I think Effie is going to commit adultery with the Major." (SW III 175) Die wahre Funktion dieser Äußerung ist es jedoch, Mrs. Rooney von der Nachfrage abzuhalten, was während Mr. Rooneys Zugfahrt passiert ist (der Tod des Kindes) – vielleicht weil Rooney am Tod des Kindes schuld ist, vielleicht weil er von Mrs. Rooneys Trauma (Tod der Tochter) weiß. Bislang unbemerkt blieb jedoch, dass Beckett in All That Fall – entsprechend seinem oben genannten Wunsch, einmal wie Fontane zu schreiben – wie in keinem anderen Werk mit ominösen Vorzeichen und Symbolen arbeitet, die Fontanes Technik in Effi Briest – der Roman ist geradezu übersät mit Bildern des Gefangenseins – schon satirisch überspitzen: So erklingt mehrfach ganz plakativ Schuberts ominöses Der Tod und das Mädchen (SW III 155, 184; s.u. zu Schubert), das Thema des Kindstodes wird mehr oder weniger unterschwellig durchgehend eingestreut („childlessness“, 157, „grandchildless“, 158, „Little Minnie“, 157, 160, „children’s cries“, 177, „kill a child“, 177, „laburnum“ 183) – bis die Nachricht vom Unfalltod des Kindes dann das Stück geradezu balladenhaft (man denke an den Erlkönig) beendet. (Natürlich ist es zudem auch kein Zufall, dass die Passage aus Effi Briest gewählt wird, die am Ende in die Katastrophe und zum Tod der beteiligten Charaktere führt.). Hier kommt Beckett der Fontaneschen Konstruktionsweise am nächsten. 

In Krapp’s Last Tape – einem entscheidenden Werk in Becketts Oeuvre, das in späteren Werken nachhallt – zeigt sich dann die volle inhaltliche Wirkung der Fontane-Lektüre. Krapp’s Last Tape etabliert die Thematik und den Ton der romantischen Liebe und der träumerischen Sehnsucht nach Unerreichbarem in Kombination mit unwiederbringlichem Verlust und unheilbarem Bedauern in der Erinnerung, die Becketts Spätwerk dominieren (z.B.That Time, Ghost Trio, …but the clouds…, Ohio Impromptu). Der 69 Jahre alte Krapp, ein gescheiterter Schriftsteller, hört hier ein Tonband des Jahresrückblicks seines 39 Jahre alten Selbst ab, in welchem dieser einer früheren Liebe gedenkt, die er selbst verlassen hat. Keine Version von Krapp kann diese Frau und ihre Augen jedoch vergessen: Der gescheiterte, vereinsamte 69-Jährige, der nun das letzte Tonband seines Lebens bespricht, verwirft die feurigen künstlerischen Visionen seines früheren Selbst und sehnt sich nur nach romantischer Liebe zurück – auch in der erneuten Lektüre von Effi Briest: “Sat shivering in the park, drowned in dreams and burning to be gone. Not a soul. [Pause.] […] Scalded the eyes out of me reading Effie again, a page a day, with tears again. Effie. . . . [Pause.] Could have been happy with her, up there on the Baltic, and the pines, and the dunes. [Pause.] Could I? [Pause.] And she? [Pause.] Pah!” (SW III 224) (Es ist hier nicht das einzige Mal in Becketts Werk, dass die Liebe seiner Kreaturen mit dem Verweis auf weitere Liebespaare der Literaturgeschichte gespickt wird – so auch bei der Anspielung auf Hölderlins Hyperion-Fragment in That Time.) Beckett konstruiert die Tragik des Stücks daraus, dass das pompöse mittelalte Selbst Krapps diese Erinnerungen zugunsten seiner künstlerischen Visionen beiseitefegen will, während sie in Wirklichkeit alles sind, was dem alten Selbst geblieben ist: “Perhaps my best years are gone. When there was a chance of happiness. But I wouldn’t want them back. Not with the fire in me now. No, I wouldn’t want them back.” (Krapp’s Last Tape, SW III 226) Wie u.a. Mark Nixon festgestellt hat (Van Hulle/Nixon 2013, 99; Wilm/Nixon 2013, 41-42), verwendet Beckett hierbei wiederum ein Fontane-Echo, jedoch dieses Mal aus dem Roman Unwiederbringlich:

“‘Denkst du verschwundener Tage, Marie,
Wenn du starrst ins Feuer bei Nacht?
Wünschst du die Stunden und Tage zurück,
Wo du froh und glücklich gelacht?‘

‚Ich denke verschwundener Tage, John,
Und sie sind allzeit mein Glück,
Doch die mir die liebsten gewesen sind,
Ich wünsche sie nicht zurück…‘“ (Unwiederbringlich, 258-259)

Beckett invertiert hier die Bedeutung der Worte in Fontanes Roman und spiegelt damit die Wendung in seinem eigenen Stück – während im Roman die betrogene Ehefrau sich die glücklichen Tage mit ihrem Ehemann nicht zurückwünscht, ist es hier der (von seinen künstlerischen Visionen betrogene) Mann, für den die Frau, die er selbst verlassen hat, unwiederbringlich verloren ist.

Jenseits all dessen haben wir es hier jedoch noch mit einem viel entscheidenderen Nexus für Becketts gesamtes weiteres Werk zu tun. Das Pathos des Unerreichbaren und Unwiederbringlichen ist das Zentrum von Fontanes Werk. Das oben bereits erwähnte Zitat aus Fontanes Irrungen, Wirrungen (“Und so ging er denn weiter die Straße hinab, während sie, den Kopf auf den Arm und den Arm auf den Gitterpfosten gestützt, ihm mit großem Auge nachsah.“) deutet jedoch bereits in eine Richtung, die Becketts Lesart von Fontanes Werk bestimmt und von architektonischer Bedeutung für seine eigene Arbeit ist: Beckett hat in Fontanes Werk die Verbindung dieses grundsätzlich romantischen Topos – des Träumens von und der Sehnsucht nach Unerreichbarem, des Erinnerns an Verlorenes, Unwiederbringliches – mit dem für ihn existentiellen Gefühl des Gefangenseins erkannt, das seine Schriften prägt (vgl. z.B. Little 2020). So ist auch Krapp in der Gegenwart, in seinem jetzigen Selbst gefangen und kann nicht zurück zu den verschwundenen Tagen, außer im Traum (“drowned in dreams ”, SW III 224) und in der Erinnerung: “Lie propped up in the dark – and wander. Be again […]. […] Be again, be again. [Pause.] […] Once wasn’t enough for you.” (SW III 225) Wie eng dieser Nexus zwischen Traum, Sehnsucht, Erinnerung und Gefangensein ist, zeigt eine genaue Lektüre von Becketts deutschem Lieblingsroman: Effi Briest ist gespickt mit Bildern des Gefangenseins von micro-prisons, Effis Leben beginnt und endet in der Gefangenheit: Die junge “Tochter der Luft” (7) stirbt am Ende an einer Lungenkrankheit. Ihre Reise führt vom eingehegten Elternhaus – geprägt von umgebenden Mauern, einem Gartenteich, auf dem Effi im Matrosenanzug mit „angeketteltem Boot“ (5) auf offene See (13) hinaus will, und einer Schaukel, auf der die Tochter der Luft von Pfosten gehalten wird, die sie schon ganz schiefgeschaukelt hat in ihrem Freiheitsdrang (5) – in das Haus ihrer Ehe – gespickt mit ausgestopften Wildtieren (Haifisch, Krokodil, 54), die ebenso an der Decke hängen wie ein Schiff mit vollen Segeln (54), im Zimmer „das Bassin mit den Fischchen“ (55); auf der Fahrt dorthin kommt sie am Grab des weit gereisten Chinesen vorbei, der nach einer anscheinbar tragisch-tödlichen Liebesgeschichte mitten in der Provinz „auf einem kleinen eingegitterten Stück Erde begraben“ (49) liegt, neben dem Kirchhof (wie bei Effis Elternhaus), er liegt jedoch nahe am Meer, Effis Grab hingegen wird nur Blick auf den Gartenteich haben. Dass, zwischendrin, Effis neues Leben im Berliner Haus scheitern wird, weiß man bereits, wenn man sieht, dass ihre Wohnung gegenüber dem Zoologischen Garten mit seinen eingesperrten Tieren liegt. Effi entflieht so von einem Gefangensein ins andere, vom eingehegten Elternhaus in die Enge des dörflichen Ehelebens und von dort in das Gefängnis der Schuld, dem sie am Ende nicht mehr entkommt. Die Themen von Schuld und Bedauern, die z.B. All That Fall and Krapp’s Last Tape bestimmen, sind hier vorgeprägt, die Verbindung zwischen „confinement“ und den Themen Traum, Sehnsucht, Erinnerung, die zu einem bestimmenden Topos in Becketts Werk wird, könnte klarer nicht sein: Das Sehnen nach Unerreichbarem setzt ein Gefangensein voraus.

Wer Becketts Werk kennt, weiß, dass sich dieser Topos wiederum auch in die Selbstreflektion des Schriftstellers eingräbt und den Autor wiederum mit in die Geschichte einbaut: Auch die Figur der Imagination, des künstlerischen Schaffens, wird als Gefangensein im realen Leben beschrieben, dem der Autor durch das Schließen der physischen Augen und das Öffnen der Augen der Vorstellungskraft zu entfliehen versucht: “To close the eyes and see that hand” (Company, SW IV 433). Es gilt hier die Gesamtheit dieser architektonischen Figur zu erfassen: Nicht nur suchen Becketts Kreaturen immer wieder nach einem Ausgang – manchmal sogar aus der zeitlosen Sphäre der Imagination heraus in die zeitgebundene Sphäre des realen menschlichen Lebens (“get out of here and go elsewhere, go where time passes and atoms assemble an instant”, Texts for Nothing 13, SW IV 338) –, auch der Autor ist in seinem Leben gefangen und versucht, diesem durch die Imagination zu entfliehen: „No more unless to rest. In the outward and so-called visible. That daub. Quick again to the brim the old nausea and shut again. On her.” (Ill Seen Ill Said, SW IV 462) Der Autor erfindet Geschichten “to keep the void out” (That Time, SW III, 415), “[d]evising figments to temper his nothingness”, ein “[d]evised deviser devising it all for company. In the same figment dark as his figments.“, Company, SW IV 443). Imagination wird ihm zum Gegengift zur Realität („Real and – how ill say its contrary? The counter-poison.”, Ill Seen Ill Said, SW IV 463) und zur Erinnerung, “here where there are no days” (Texts for Nothing 13, SW IV 339), als Fluchtmöglichkeit aus der Qual der Lebensmomente: “If only all could be pure figment. Neither be nor been nor by any shift to be.” (Ill Seen Ill Said, SW IV 456) Wie Effi Briest will hier der fiktive Autor (der „devised deviser“) von einem Gefängnis ins andere entfliehen. Erst in diesem Kontext, im Nexus zwischen Traum, Sehnsucht, Erinnerung, Imagination und Gefangensein, erschließt sich die gesamte Bedeutung von Becketts deutschem Lieblingsroman für sein späteres Werk, die sich in Krapp’s Last Tape angedeutet hatte.