Franz Kafka

Wann Samuel Beckett dem Werk Franz Kafkas zum ersten Mal begegnet ist, lässt sich nicht eindeutig nachvollziehen – vielleicht, wie Van Hulle und Nixon spekulieren, bereits um 1930 in englischer Übersetzung (Van Hulle/Nixon 2013, 101). Spätestens in den 1950ern finden sich jedoch eindeutige Lesebelege, nicht nur im Werk, sondern auch in Briefen und Interviews – in denen er signalisierte, Kafka nicht umfänglich rezipiert zu haben, auch wegen einer gewissen ‚anxiety of influence‘, einer Empfindung, dass ihm dieser Schriftsteller zu nahe sei: “Je m’y suis senti chez moi, trop,  c’est peut-etre cela qui m’a empeché de continuer.” (1954; Letters II 462) Er habe nur Das Schloss auf Deutsch gelesen sowie einiges andere in Französisch und Englisch, wie er 1956 in einem Interview mit Israel Shenker in der New York Times sagte (auch für Der Prozess ist die Lektüre belegt). In diesem Interview diagnostizierte er jedoch auch einen deutlichen Unterschied zwischen sich und Kafka: "The Kafka hero has a coherence of purpose. He's lost but he's not spiritually precarious, he's not falling to bits. My people seem to be falling to bits. Another difference. You notice how Kafka's form is classic, it goes on like a steamroller - almost serene. It seems to be threatened the whole time - but the consternation is in the form. In my work there is consternation behind the form, not in the form." Diese Wahrnehmung bekräftigte er mehrfach in anderen Aussagen: “Sam also said Kafka's subject-matter called for a more disjointed style.“ (Atik 2001, 66); “What struck me as strange in Kafka was that the form is not shaken by the experience it conveys” (1962, Brief an Ruby Cohn, zitiert in Van Hulle/Nixon 2013, 101). In diesem Zwiespalt zwischen Ähnlichkeit und Abhebung zeigt sich jedoch bereits die intensive Auseinandersetzung Becketts mit Kafkas Werk, die sich bis in die späten Jahre fortsetzte: Im Jahre 1982 las Beckett eine Biographie Kafkas und dessen Tagebücher (Letters IV 588-592, 604; “that luckless great man”, Letters IV, 590), und noch in seinem letzten Lebensjahr fand sich Kafka unter den wenigen Büchern in seinem Zimmer (Knowlson 1996, 701). 

In Becketts Werk schlägt sich vor allem ein Text Kafkas wiederholt in aller Deutlichkeit nieder und nimmt wiederum, wie bei Walther von der Vogelweide, eine literaturtheoretisch-poetologische Funktion ein: die berühmte Türhüter-Parabel, Teil des großen Romans Der Prozess (9. Kapitel) und zunächst 1915 einzeln als „Vor dem Gesetz“ veröffentlicht. Kafkas Geschichte vom „Mann vom Lande“, der ein Leben lang versucht, in das Gesetz einzutreten, hierzu unzählige Fragen stellt und dennoch die richtige Lösung bis zu seinem Tod nicht findet, wird für Beckett spätestens ab den 1950ern zu einem zentralen Motiv – seine Figuren suchen permanent nach der einen Lösung, dem einen Wort, das sie von ihrem Schicksal erlöst, den geforderten Ansprüchen gerecht wird und die Tür zu ihrer Geschichte öffnet: “If they had told me what I have to say, in order to meet with their approval, I’d be bound to say it, sooner or later.” […] “Perhaps I’ve said the thing that had to be said, that gives me the right to be done with speech […], without knowing it.” […] “perhaps they have carried me to the threshold of my story, before the door that opens on my story” (The Unnamable, SW II 329, 387, 407). Die Bedeutung dieses Topos wird durch Becketts Nachkriegswerk hindurch immer weiter ausgeweitet: In “As the Story Was Told”, 1973 als bestellter Beitrag zum einem Gedächtnisband für Günter Eich bei Suhrkamp veröffentlicht, verbindet Beckett, geprägt durch seine Erfahrungen in der französischen  Résistance, den Topos mit dem Thema Folter (ob Beckett hiermit auch eine Aussage in Richtung Eich verbindet, ist eine offene Forschungsfrage: Beckett lernte Günter Eich im März 1961 kennen (Wilm/Nixon 2013, 28), kannt ihn jedoch nach eigener Aussage kaum und wusste zunächst nicht wirklich, was er zum Gedächtnisband beitragen soll; Letters IV 340-341): Eine Stimme berichtet von Foltersitzungen („sessions“), die in einem nahegelegenen Zelt abgehalten wurden (“As the story was told me I never went near the place during sessions. […] I asked what sessions and these in in their turn were described, their object, duration, frequency and harrowing nature.” SW IV 423) Die Stimme selbst erkennt, dass sie die Rolle innehatte, auf eine bestimmte Aussage des Gefolterten zu warten – die Aussagen werden ihr laufend schriftlich übermittelt: “as I watched a hand appeared in the doorway and held out to me a sheet of writing. I took and read it, then tore it in four and put the pieces in the waiting hand to take away.” (SW IV 424) Doch auch der scheinbar also als Machthaber und Auftraggeber Fungierende kann nicht sagen, welches nun eigentlich das erlösende Wort gewesen wäre, das dem Mann seine Qualen erspart hätte: “But finally I asked if I knew exactly what the man – I would like to give his name but cannot – what exactly was required of the man, what it was that he would not or could not say. No, was the answer, after some little hesitation, no, I did not know what the poor man was required to say, in order to be pardoned, but would have recognized it at once, yes, at a glance, if I had seen it.” (SW IV 424) Diesen erweiterten Topos nimmt Beckett in seinem letzten Theaterstück What Where wieder auf, bei dem sich die ‚Kreaturen‘ gegenseitig unter Folter verhören, um das eine Wort herauszupressen: 

Die Bedeutung der Folter in Becketts Werk ist eine weitere offene Forschungsfrage – sicherlich lassen sich hier auch Verbindungen zu Kafkas In der Strafkolonie ziehen, einer der krassesten Darstellungen dieses Themas im 20. Jahrhundert, die mit Beckett über den Topos des Schreibens als Einritzen in der Haut verbunden (vgl. How It Is: “with the nail of the right index I carve […] from left to right and top to bottom as in our civilisation I carve my Roman capitals” […], “nail on skin”; SW II 460, 474). Ein weiterer Bedeutungslevel des Gesamttopos zeigt sich jedoch in Texts for Nothing 5: “This evening, the session is calm, there are long silences when all fix their eyes on me, that’s to make me fly off my hinges, I feel on the brisk of shrieks, it’s noted. Out of the corner of my eye I observe the writing hand, all dimmed and blurred by the – by the reverse of farness.” Die Sitzungen („sessions“) sind hier also gleichzeitig Schreibsitzungen, der Autor ist der Folternde, die Figur das Opfer – in übertragenem Sinne ist letztlich die quälende Suche des Autors nach dem einen Wort gemeint, das seinen Text abschließt, das ihm und seinen Figuren ermöglicht zu enden – und nur der Autor wird wissen, wann es das richtige Wort gewesen ist. Beckett verwendet also den Topos wiederum dazu, den Autor als Figur mit ins Werk hineinzuschreiben. In seinem letzten Prosatext erweitert Beckett den Bedeutungsumfang noch einmal: Der alternde Autor ist wiederum auf der Suche nach dem Wort “and here a word he could not catch” – “that missing word” (Stirrings Still, SW IV 492), begleitet von „strokes and cries“ (489), die zwar zunächst durch das offene Fenster dringende menschliche Laute und Glockenschläge bezeichnen, aber ebenso das Motiv der Folter wieder einbringen – der Autor wird so durch die Schläge der Uhr, durch die vergehende Zeit gefoltert und bleibt weiterhin aus der Suche nach dem erlösenden Wort, das ihm das Enden ermöglicht: „Time and grief and self so-called. Oh all to end.“ (492). Becketts letzter veröffentlichter Text, das Gedicht „What Is the Word“ nimmt diesen Topos wiederum auf und fügt einen weiteren, theologischen hinzu – die dem Menschen ureigene vergebliche Sehnsucht und Aufgabe bleibt es zu fragen, was das göttliche Wort ist („Im Anfang war das Wort“): 

„folly for to need to seem to glimpse afaint afar away over there what –
what –
what is the word –

what is the word”
(SW IV 51)

Dass Beckett den Topos der quälenden Suche nach dem einen erlösenden Wort in seinem letzten Prosawerk (Stirrings Still), seinem letzten Theaterstück (What Where) und in seinem letzten Gedicht („What Is the Word“) aufnimmt, belegt eindrucksvoll dessen Zentralität – und die Bedeutung Kafkas für sein Werk.

Weiterführende Literatur/Quellen: Van Hulle/Nixon 2013; Knowlson 1996; Ricks 1987.